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                书画评论

                夏志华:审美训练和焦点调校—程维的语言后水

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                日期:2016-09-04 来源:陕西九游会网页版 

                如今这个年代是一个被现代性驾驭的年代,一直接受现代性艺术训练的人们其情感总是处于虚焦状态,人们的观点也多半是审美焦点不实的产物。因为情感、思考、审美焦虚状态过于漫长,这个时代的人对美的敏感性以及把握美的能力都在慢慢退化,甚至人的审美标准也在发生蜕变。虽然如此,但人们对现代性仍然乐此不疲,这显得有一项工作尤为重要,即重新开始审美训练。 程维的语言后水

                如今这个年代是一个被现代性驾驭的年代,一直接受现代性艺术训练的人们其情感总是处于虚焦状态,人们的观点也多半是审美焦点不实的产物。因为情感、思考、审美焦虚状态过于漫长,这个时代的人对美的敏感性以及把握美的能力都在慢慢退化,甚至人的审美标准也在发生蜕变。虽然如此,但人们对现代性仍然乐此不疲,这显得有一项工作尤为重要,即重新开始审美训练。
                程维的语言后水墨没有直接涉及这一毁灭性的问题,他用语言后水墨捕风捉影,还原那些一闪而过的美的事物,或者将毛笔探入久远的古代,找回人们丢失且陌生了的东西。因其执着有意无意地他加入到了这样一个行列,即和其他语言后水墨创作者一起,用语言后水墨为人们做着去现代性的审美训练。说是无意之间,其实是一个创作者的心灵回应。
                的确,一位语言后水墨创作者的作品,大都是对自己内心的响应,而语言后水墨创作者的内心的形象与声音,则源于某些美好事物的坍塌,和某些色彩的毁灭,以及众多灵魂的饥饿。内心的响应者程维,除了语言文字以外,他还有语言后水墨。只不过他用语言后水墨传递的不再是单纯的声音,也不直接描绘现实世界坍塌的景象。程维用比毁灭的节奏慢得多的语言后水墨来接受坍塌的景象、声音及其回荡,其水墨节奏就会让那毁灭持继得更久,因其持久仿佛驱向重生,仿佛永远不能抵达结果,仿佛是从现实开始,或指向现实,但永远是从现实的反面展开表达,似乎要展示锐利的批判,但总是从审美开始,因此,程维的语言后水墨具有复调性。
                语言后水墨的复调性不是源于犹豫、纠结、矛盾与对立,而是体现在多层次多视角上,体现在多重语意的相互作用中,即使一幅语言后水墨作品中有某些对立性,最终也会在审美上统一起来。在程维的语言后水墨中,复调性产生于形象与声音、情趣与思考的交织以及各自的执着,产生于形象、声音、意味、思考的分离,既来自声音(语言文字是语言后水墨的固体声音),来自水墨形象,也来自历史意识与现代意识的对峙。一个擅长站在事物的反面思考,而能确认事物的价值一般来自事物的反面的语言后水墨创作者,其复调性语言后水墨可以给人提供更多的判断条件和判断机会,但是这个创作者他必须站在现实的反面。按照《数化人》的观点,数化时代事物在其反面生产价值,就其价值意义来看,现实是生活的反面,历史是现实的正面。程维作为站在现实的反面的语言后水墨创作者,他所进行的是一种价值判断工作,因而他是站在生活的反面站在价值的正面的,这是他的复调性语言后水墨的真正意义所在。在其形式上,现实无法在他的语言后水墨中得到申述,他似乎仅以历史的各种形象、各种姿态贯穿整个语言后水墨创作,但那些不能在语言后水墨中申述的现象,做了他的语言后水墨的大语境,把历史置于现实,把现实置于历史,历史与现实在他的语言后水墨中互为语境,其复调性又实践了程维创作上讲究趣近旨远的美学主张。
                程维的语言后水墨中的形象是他个人历史意识的凝聚。以现代人对历史的怀想,以历史对现实的关照,甚至在语言后水墨创作中程维放纵他对历史的偏爱,放纵他对某个历史人物的崇敬,实际上表现出来的是对现实的认识与解释。《天问者屈原》这一幅语言后水墨,带有程维对屈原的独特理解,水墨中屈原飘起的长发,似乎逆汨罗江而上,直指中国的一个文化症结,直指一个文人的宿命,更宽泛点看直指中国人的宿命。一个具有人文情怀的生命的特殊价值,为什么总是只能由历史承认,而不是由现实社会承认?结论为什么总是历史给定,而不是现实给定?在《天问者屈原》中可以看到,一种宿命往复循环并不是因为无解,也不是因为中国文化就像人们所说的那样是一个大怪圈,天问者破解的方式由离骚式发展为天问式,天问就成了破解文化怪圈和文人宿命的方式,其精神就深深地植入中国文人的骨髓中了,其精神也植入中国文化中了。宿命就是宿命的解答,那一种精神就是宿命的答案。这一点在程维的语言后水墨创作中一直以这样一种方式体现着,即《天问者屈原》这幅语言后水墨,奠定了程维所有语言后水墨对现实的反诘基调,也提供了一条认识和理解程维的语言后水墨及其那些古典符号的路径。
                语言后水墨中的历史意识就是忧患意识,也是问题意识。程维的《喝酒图》中的那个人本来是邀友把酒,可是酒至酣处,却舍友邀明月,举杯问青天,一股豪情让人想到许多失意的古代英雄。《春游图》中的两个人,就程维笔墨给定的形貌,不难看出也是放下豪情才惜春的壮士。至于《散酒图》中的各位,酒尽志定,醉消豪气长,各呈志向。我们在揣度程维语言后水墨中的人物时,难免不带有现代人的欣羡,难免不比照一下我们现代人个性的进化,以及当代社会中人文品格的衍变。就小里讲,个人豪气无续处,营营苟苟忆英雄;就大里看,人类文明给了我们一个光辉的词汇“进化”,但那豪迈自由仁义的人文品格离现代人越来越远时,我们只能借程维的语言后水墨回味这个中人物哪个是我们的前生。这就是程维的语言后水墨的历史意识摧生的现代性问题,不那么沉重,却是不小的问题。我们称程维的语言后水墨是欢喜水墨,但那欢喜依然遮不住他语言后水墨中的问题意识。
                不是因程维的《天问者屈原》中屈原这个历史人物让我们产生了附会,即使《春游图》、《抬头见喜》、《天是雁故乡》这类人物水墨,也具有浓郁的历史意识。不过,在《追风者》、《喝酒图》、《春游图》、《抬头见喜》、《是否听出点什么》这些语言后水墨中,人物一下子潇洒悠然淡漠起来,也不像《天问者屈原》那样让我们一下子就可以锁定一个历史符号,确认一个历史原型,从而攫起一些象征意义,但那些悠然起来的人物仍然可能是阮藉、嵇康、养由基、荆轲、八大山人等等。在当今人们对铺天盖地的知识信息应接不暇、对历史熟视无睹的现状下,程维的语言后水墨重新赋予历史人物一些新的生命质地,一些复活的体温,一些重启的份量,主观上表达了创作者的景仰与崇敬,客观上让我们当代人成为语言后水墨中那些人物的一个比喻。以艺术的形式重温某些历史语境,本身就有不可忽略的意味。目前,一种社会现实追逼得大家一个劲儿地诘问知识分子的良知与良心何在,其实,这个时代,文人的良知并未泯灭,只是出于某种原因,文人的良知在以不同的形式表达出来。程维语言后水墨中浓烈的历史意识,问题意识,以及对现代性作水墨式投射,表现出的思考与担当,虽然不是大家期待的口诛笔伐,但也是一种文人的良知的表现方式。
                复调式语言后水墨大都会采用局部化方式将一个主题浓缩到最精妙处。局部化不是对不关宏旨的那一部分的彻底清除,而是将其存留在最恰当处,局部化也不会切断人们的联想条件,局部化是在不杜绝更大空间渗透的情况下,保有局部对全部的层次关系,加上语言后水后墨因其纯粹性一般不以宏大壮阔的面貌出现,局部化基本上就成了复调式语言后水墨的一种特有的表达形式。
                以我有限的资料来看程维的语言后水墨,程维以人物为主体的作品,大都是以局部化的方式呈现的,即程维的人物水墨大都像是一个局部,为了避免武断和失准,这类判断“也许”一词比较适应。程维的这类语言后水墨也许是去掉了人物环境,这些人物水墨也许是《守望》这一幅作品丢掉了空天与山岭的那个孤独的守望者,也许是《墨游山水》去掉了山水而只见游者,或者是《一片绿叶可以安慰一颗心》不见绿叶而只见人,《山是另一幅心胸》不见崇山而只现胸怀,《送别是把空间拉大的一种方式》让人只看到了送,而没看到别。其实,这些人物并没有失去山,也没有丢失水,他们身处的空间与各种文化条件依然存在于他们周边以及生命里,只是程维的语言后水墨并不要求我们必须看到那些。在程维人物作品中,那些被精化掉的部分仍然是复调式语言后水墨的组成部分,这些部分不在我们的视觉上露面,只在我们的经验中出现。一旦这些精化掉的部分在经验中出现,局部与精化掉的部分就会重新结合,构成语言后水墨的复调性,因为这些精化掉的部分仍然在表达,既在语言后水墨作品中表达,也在人的经验上表达。
                《送别是把空间拉大的一种方式》这幅语言后水墨,在局部化的形式下,我们只看到了送,而没有看到别。送别是把空间拉大的一种方式是程维的独特感知与体悟,但也一定存在于我们的情感经验之中,这种体认极容易唤醒。设若《送别是把空间拉大的一种方式》表达的既是一个审美场景,也是一种审美方式,那么,我们注目程维的语言后水墨时,就应该应用这种拉大空间的方式来面对他的局部化了的作品,就像一个镜头从一个特写拉开一样,可以从局部进入到更多部分,从人物的一举一动进入到人周边的山与水,进入到人物的历史背和拥有过去时态的人文环境。程维的这一类语言后水墨,不仅仅是以其复调性展示多重内函,更重要的是启用了一种拉大空间的审美方式,因此,程维的语言后水墨作品即使再局部化,人物环境即使没有在画幅中出现,但其周边的更大背景依然完整无损,人物周边的事物、景致与背景,或许是一幅完整的古意浓郁的风景,或者是楚大夫身后的一个端午节。
                程维语言后水墨的精化一直局部到精确为止,作品中的人物,是层层精化所得。一幅语言后水墨中的人物被精化去古意浓郁的风景只是首次局部化,被精化掉的风景之外,还有创作的现实语境,还有创作者的现代社会背景,在程维的创作中,现实语境也同样接受过精化。局部化不是简单剔除,精化不是对多意性的清算,而是运用特殊的水墨符号与那些被精化的部分建设更加紧密的水墨语言关系,因此,程维的语言后水墨的局部化,是历史语意与现代语意对线条的不断搓揉,以一种锻淬的方式消除符号与各种语意之间的距离,直到最后,水墨符号或者形象带着最纯粹最浓郁的语意出现在那较小的画面上。这类语言后水墨往往会有较大的景深,意涵大都集聚在远处,这要求我们要以《送别是把空间拉大的一种方式》中那种拉大空间的审美方式来审视他的作品。
                程维的《闲读》、《逸兴图》、《弹琴》、《散酒图》、《春游图》这些语言后水墨,创作者历史意识鲜明,但这仍然不能让我们满足这就是全部,仍然会认为这也是一个局部。读书者、弹琴者、饮者、游者这些水墨形象只是这些语言后水墨中的图像部分、物质部分,而更多更有意味的部分仍然在画外。我们可以把程维的人物水墨当作一个局部来看,但不可以当作全部来思考,因为他的这类“人物”语言后水墨一般只保留核心,在核心周围第一层被精化的是自然是山水,第二层被精化掉的是古代人文环境,第三层被精化的是现代人文环境。即使我们不以程维的风景水墨做参照,也能看出被精化掉的部分一般不会出现在视觉上,而会出现在思考中。
                复调式语言后水墨中人物周围环绕着三个语意层次,各自为人物提供不同的语意。程维的语言后水墨的第三层次语境来自创作者历史意识下对现实社会的认识及其相关观念。在一篇《我的古代乡愁》的文章中,程维说“我是一个热爱在慢中拥有一种手工和一个纯朴世界的人,我怀念先祖们在这片土地上曾经拥有的古代生活,在这个愈加技术、科技、物化与加速度的繁复冷漠的当下生存境遇里,人类正在以同样疯狂的速度奔向毁灭。科技在填充人的贪欲,贪欲又趋动科技来摧毁这个世界”。这是程维创作的大语境,也是他的语言后水墨的情绪源头,只不过他选择了逆向表达,表达的不是他眼前的世界,因为眼前的世界算不上美好,也不符合语言后水墨训练当代人的审美习性的创作宗旨,他表达的是他的精神故乡。
                现代性语境作为程维语言后水墨的组成部分,其精神运动方向是向前的,而不仅仅为了针砭时弊,一泄忧愤。康定斯基说,艺术乃是自己时代的孩子,如果某种艺术只能艺术性地重复现代氛围已经明显充斥的东西,那这种艺术仅仅只是自己时代的产物,并不是包含未来可能性的艺术。“另外一种能够继续发展的艺术同样具有其精神时代之根,然而,它不但是后者的回声和镜子,而且还具有催人醒悟和预示未来的力量,能够在很长时间里,具有深刻的活动能力。”① 程维的语言后水墨创作追求的是能够在很长时间焕发活力的艺术,他所追求的是能训练当代人已被败坏了的审美习性,以及可以调校人的调校社会的审美焦点的艺术——对于程维来说,这是一份文化责任,程维也是这样认为的,凡艺术对现实与未来必须具有文化责任。从直接行动上看,横行于世的现代性艺术宣判过中国水墨艺术的判决令,程维和高行健、马叙、何立伟的语言后水墨创作不是为了谋求缓刑,他们的创作有更鲜明的态度有更有力的行动——废止判决。
                语言后水墨的创作材料大都采用墨,由水来分配墨的比例,由水分配墨的浓淡,由水来确定黑色的份量,由水来安排黑色中的历史长度,然后由水来安排黑色的思想比例。程维的语言后水墨和高行健、马叙、何立伟、贾平凹等创作者不太一样,他在他的语言后水墨中应用了些许红或蓝或橙,但主色还是墨黑。虽然主色是墨黑,但又有去墨之实而趋于向灰之虚,虚实间的幻化感随水洇扩散或收缩,就像大自然中的雾,起于大地之冷暖,止于天行之晨曦。而在程维的有些语言后水墨中,如雾般的幻化则起于人与线条的共同情感温度,止于创作者的思考破曙与理性之光。当然,我比较喜欢黑色的思考性,而不喜欢黑色的渲染性。但是,程维的墨色效果只忠诚于表达,而不取媚他人的喜好,因此,就墨色来讲他不会获得人们的偏爱,人们也许会挑出一些瑕疵,如墨色的原性过于游移,墨势与灰势之争造成了光的损失,呑噬了人物周边应有的光线,灰与白对边际的争夺让线条略显犹豫,甚至有些作品以白色的掩杀势头来填补语意真空区。对一幅语言后水墨,每个人有每个人的敏感点,看画人的挑剔源于他们是否在细微处也能被打动,但不要忘了创作者的创作与审美意图,以及创作者对黑色的理解。不过,我们的挑剔不是出于概念,不是源于某种准则,如果一幅语言后水墨能够面对具体独到的挑剔,就会让人发现作品的某些精到之处。比如我们挑剔之余就发现程维把黑色用得十分精到,其精到之处在于创作中再次启用黑色的本义。在这个五色杂陈乱相环生、黑色绝不是主流色的年代,对黑色如此讲究,一定基于程维的某种观点。
                黑色是中国的文化原色,在中国古代黑色为众色之长。在中国的五行观念中,黑色居于最高地位,黑色纳五色于一体,是五色的还原与复归。《易经》认为黑色是“天”的颜色,是众物母色,因而中国有许多朝代尚黑。《礼记·檀弓篇》说,夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤。《史记·夏本记》记载,“帝锡禹玄圭,以告功于天下之”,中国古夏尚黑,连舜表彰禹的功绩赐的也是黑色的玉圭。中国道家偏爱黑色,老子就说黑色“朴素而天下莫能与之争美”,五颜六色的世俗之美只能剌激人的感官,因而道家十色崇尚玄色。中国道家哲学崇尚玄色,是为了“解”老子所说的“五色令人目盲,五音令人耳聋”。
                中国夏、秦、汉初、南朝宋尚黑之外,其实还有许多时代尚墨,也有一些地域性尚黑,只是到了现代,黑色无论在民族国家层面,还是在民间,无论是在文化象征上,还是在实用上,再也没有享受过较高的地位了。有些时代黑色甚至沦为卑下恶毒的象征,比如一个社会称另一个社会为黑暗的旧社会,黑色在这样的社会地位全无。在经历了一个较大的陌生化、抹黑化和卑下化过程之后,当我们在程维的语言后水墨中遭遇到那水墨之黑,及其不朽的活力,我觉得我们有必要牢记黑色的本质意义,更有必要重新认识黑色的现代性文化意义。在程维的《天问者屈原》、《以梦为马》和一系列“水墨清韵”中,我们看到的虽然不是纯粹的黑色,其中或饰有红或缀有蓝或嵌有橘,这些点缀性修饰性的他色,更加加重了黑的文化比例。
                程维语言后水墨中的人物大都以骨相墨质出现,所谓骨相是指现代人陌生了的一种人文品格,所谓墨质是指现代人丢失了精神气质,因此,程维语言后水墨中呈现的墨质,并不仅仅只指这种颜色的物理意义。秦始皇金戈铁马,气吞山河,统一中国,秦始皇尊黑为国色,大家都会想到他所尊的黑色的精神质地是什么。就其精神实质和文化意义来看,黑色与金属“铁”有关,因此黑色象征刚直、坚毅、严正、无私——这既是黑色的本质语义,其实也是黑色的历史语意。在中国文化中,就有以黑色表示耿直坚毅之士,如中国戏剧脸谱中唐代的尉迟恭,宋代的抱拯等等。程维的语言后水墨中,用具有这类墨质的颜色赋形于人,展示人物的英雄气慨,秉持的就是黑的一贯的文化意义。《都是练家子》、《端是一路好枪法》虽然带有一定的舞台性,但那刚直、坚毅、严正、忠诚的气质仍然有十足的感染力。《松下弈棋》中那两位弈者,或许是英雄老来闲弈棋,他们静下来了,但那水墨赋予的豪杰气韵,不仅在棋里横溢,也在他们的一举一动中跳荡。
                程维的语言后水墨所运用的水墨之黑,在这个时代不再享有较高的地位了,既不是一种现代性色彩,更不为现代性艺术家衷爱,一年四季也没有一个季节给它提供支撑。但是,墨黑这一颜色一经在程维的语言后水墨中运动起来,也能折射出许多现代性意味。顾成在诗中写道,“让阳光的瀑布,洗黑我的皮肤”,在《一代人》这首诗中,顾城又说,“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”,在诗人看来,黑色含有诗性,在艺术家看来,黑色有着濯洗意义。程维在《天问者屈原》这一幅语言后水墨,以黑色捕捉风的力量,以风延展人物的长发,这不是对长发的渲染,不是对愁绪的倾泻,也不是以画中图形的飘扬性来歌咏路漫漫其修远兮,吾将上下而求索的不息精神,而是以其水墨之黑濯洗人们模糊了的历史意识,以水墨之黑打磨现代人涣散了的坚毅精神。在语言后水墨作品中,黑色有洗涤人们心灵的作用。
                中国的水墨之黑一直保持着不可更改的玄冥性,这一颜色的文化秉性与精神个性,对每个时代都保持较大的修正性,因此,黑虽然可以被政治利用,但仍然是能够保持独立性的一种颜色。黑不在三原色之列,但它是中国的文化原色,从文化意涵上来看基本上是调校各种颜色的标准。
                黑虽不是原色,但万物皆有墨,有墨皆有灵。天地之间,黑夜有孕育之力,白天有成长之力。在大家习惯以黑来表达受贬之物时,程维的语言后水墨肯定了黑色的正义性。在古希腊,就有黑色战胜邪恶以确定黑色的正义的神话事例。冥王哈得斯在农业女神德墨忒耳不知情的情况下,与宙斯合谋抢走了她的女儿佩耳塞福涅。悲痛欲绝的德墨忒耳穿上一袭黑衣离开奥林波斯山,从她披上那件黑衣的那一刻起,大地上植物停止生长,树木枯萎,花朵凋谢,庄家颗粒无收,人间天上弥漫着死亡气息。因五谷不生牲畜饿死人类缺少祭品,众神们也断了烟火。万般无奈之下,那个奥林波斯山上的天神只得逼迫哈得斯让佩耳塞福涅回到她母亲身边。相比哈得斯与宙斯的阴谋,德墨忒耳的那件黑衣正义、光明、磊落多了。德墨忒耳重新得到女儿后马上笑逐颜开,大地恢复了生机,德墨忒耳的那一袭黑衣为天地争取到了生机,为大地争取到了丰富的色彩,不过,每年还是有四分之一的时间会提醒众神别忘了德墨忒耳的那一件黑衣,别忘了黑色的力量。在这件事上,只有太阳神赫里阿斯主持正义,识破并揭露宙斯与哈得斯这兄弟俩的阴谋和秘密。古希腊不尚黑,但尊重黑的生力命,尊重黑的正义性。程维在《以梦为马》、《马上马下》以及“江湖史诗系列”这类语言后水中,以大片的墨色展示事相,偶尔的一点红、黄或是蓝,就像太阳神赫里阿斯在那个故事中所起的作用一样。尊重和秉持黑色的正义性,对于程维的语言后水墨创作十分重要。
                程维有一类纯粹线条表达的语言后水墨十分引人。《静气》、《闲读》、《逸兴图》、《弹琴者》、《散酒图》、《春游图》也是人物水墨,不同之处在于线条瘦削多了。如《闲读》这幅语言后水墨,除了发与须,基本上都是线条,但其丰厚度并不亚于由水墨支撑的作品。《闲读》是一幅静态语言后水墨,但却有一股气韵涌动,这涌动的气韵与意蕴,不靠形色推动,也不靠主题牵引,完全来自纯粹的线条。在《弹琴者》中,弹琴只是一个可以想象的动作,可以展开得无限大,如果这幅语言后水墨有一个较生动的画题,或是有一些指点性的题语,比如说点明弹琴者弹的是广陵散等等,我们的展开可能会更有理由。但是,程维突然吝啬起来,一反题语丰富的习惯,这使我们的展开突然失去了依据。这幅语言后水墨依然是一个局部,人物背景丰富开阔,这让人坚信这丰富开阔的背景中一定存在支持我们联想的理由。
                等我们的目光快要失望的时候,语言后水墨中饥瘦的线条丰张起来。程维的这类画不讲究对称性,因此或显或隐的对称性元素无法为我们提供更多的东西;他的这类语言后水墨基本上没有中央线,而且线条短促,倾斜度转大,转折也颇多。如果一幅语言后水墨中的线条是水平或垂直的,那这水平直的线条几乎就与温度无关了,而程维这类人物语言后水墨中的线条倾斜、向上,一些本可联贯的线条突然松动、转折,或者突然不受事物形态的要求而多次向上,这线条的温度在微妙的角度中提升起来,有温度的线条,赋予语言后水墨中的水墨人物有了一些可资询讯的情感迹象。
                带体温的线条是走进程维语言后水墨内部的路径,如果我们在程维的作品中遇到障碍而陷入迷茫,带体温的线条也是突破口。在程维的语言后水墨中,线条的角度,线条的温度,线条的情感迹象与线条的曲直大都会显现出特定的关系。《喝酒图》与《逸兴图》两幅语言后水墨中有许多长线条,也有许多相连的线条,但是不能当作一根线条来看,即使是一根较长的线条,也不能当作一根线条来认识,在来自另一方向另一角度的其他线条的势能的作用下,一根长线也呈现单元性,也呈现分解状态,这样的线条对于另一根线条不是辅助性的,除了完成自身的表达,这样的线条很大程度上以楔入的方式展示着结构性意义。这类线条在连接处展示不同的曲度的同时,所展示的只是线的势能,所勾勒的是无形之图,因此其形的情感并不接受人物情感,也不完全听命于象征,即使构成一个完整的符号,这个符号也不接受主题的灌输与辖制。而在《闲读》这幅语言后水墨中,每根线条并不一线到底,好像总会在合理处生出一些异端,在顺畅的走势下发生转折或是突然断裂。就其宣泄性来看,它比直线比连贯的线节制多了,也比直线含蓄多了,因此,这类线条是不能当作线条来看的,只能当作符号或是语言。在程维的这一类语言后水墨中,线条体温与情感,基本上被这类线条的一些微妙曲度、细微断痕收束住了。程维的这类语言后水墨情感丰富但不夸张,态度鲜明但不渲泻,意涵饱满但不直白,就与这样的线条有关。
                谈到线条,总绕不开张力这一个时髦的词汇,更绕不开康定斯基线条和谐理论,可是,对于程维的语言后水墨的线条效果,用“线条的张力”加以描述不仅不够准确,也过于抽象。程维语言后水墨的线条含义不靠张力,而是靠运动。《追风者》、《散酒图》、《剽悍时代》这几幅语言后水墨,单是靠线条的张力,那太有限了,不足以表达人物情志,也不足以表达创作者的寄托,因此我觉得程维的语言后水墨中的线条,丰富了张力这个概念的内涵,即线条的意涵丰富与否,不是靠张力,而是靠运动与方向,是运动、方向、目的三者合力才支撑了线条及其整幅作品的意涵。至于线条是否和谐,或者线条是不是一定要讲究和谐,这要看和谐是否成为表达的障碍,也要看和谐是否等于平庸。
                和大多数语言后水墨一样,程维作品中的线条运动感是靠方向与目的决定的,线条运动催生水墨,水墨运动的结果触及符号图形。程维语言后水墨中的线条基本上是核心线,没有辅助线,就其走势与站定的位置,大都不是为了图形的准确,而是为了达意。他的语言后水墨中的大多数线条给人略有失重的感觉,至于这些偏离恰如其份位置的线条,这些失重的线条收藏了什么,强调了什么,每一幅语言后水墨都不会一线道破天机。
                在《追风者》、《散酒图》、《剽悍时代》以及写意人物图“江湖史诗系列”等等语言后水墨中,线条不为人的轮廓服务,而是为人物的精神面貌服务,为意涵服务,这样的线条就像诗歌中的语言一样,不为书写的准确性服务,只为表达服务,只服从于诗意。程维语言后水墨中意味深长的线条,确实让人相信中国最古老的毛笔(或许程维还有其他辅助性创作工具)成了程维创作的艺术器官。出自那个艺术器官的线条,不因形而有意味,这些线条似乎本身就有意味。这样的线条能去掉历史的毛边,遇人人灵,遇山山灵,遇到一位远古楚士,也能让他清晰起来,让其楚形楚神跃然入目。
                中国书法有宁要筋书,不要墨猪之说,一种极致的发展就是中国古代书法的瘦筋体(如果是御书就称瘦金体)。程维的《散酒图》这一类(仅指这一类)语言后水墨,在反复的创作中将线条锻打成了瘦精线。语言后水墨不可以体例指称,但如果是一种独创,也算得上是一种独到的瘦精体风格。说程维语言后水墨中的线条是瘦精线,不是指线条的圆融度,而是指线条的走势与气质,是指去肥就瘦而内涵不损精神不减。从程维的语言后水墨中可以看到,这种瘦精线走势迅捷坚定,从不飘忽,藏锋去肉甚至去骨,瘦掉所有斑驳、杂芜与俗丽,只留下一股剑气,而只留下一股精气神。
                《豫章十友图》中的瘦精线,没有一点儿多余的墨肉羁伴看画人的眼光。《弹琴者》中那瘦精线的架构之下,弹琴的人好像去力已远,留音无迹,那听者那知音那小动物也在似闻未闻之间,但整幅语言后水墨形散神不散。《逸兴图》似乎因线过于精瘦,而致形不举逸,图不张雅,体不呈兴,临近这幅语言后水墨难免让人顿生许多暧昧心理,线强形弱的情势下,让我们一下子难以体味到其中的妙处。而程维语言后水墨中的瘦精线,能化得肉去,也能唤得骨回,敷得相生,人们能沿着线的瘦迹去接近画的旨趣,也能沿着瘦精线逆回,还原瘦精线的容量,这一返一复的追寻中,这一往一来的审美中,就享受到了这兴之逸处。
                程维的语言后水墨的构图布局打破坐标基准,即使表达静态的作品,也是动感强烈,气韵升腾,这是源于瘦精线之间的呼应,源于瘦精线之间的合力。一幅作品之内,线与线之间横生许多断裂,并各呈走势,这似乎是有意杜绝康定斯基线与线之间必须安上铆钉,让固定的结合传递各个线条的信息与艺术元素这一告诫。康定斯基谈的是抽象画的线条形态,但其原理意义似乎适合所有艺术,而在这一点上,程维恰恰相反,淡化线条之间的铆钉意识,考虑的是重心是否会受到某种形式的制约,考虑的是重心的提升冗余。
                程维的语言后水墨中的瘦精线,大都去水平与垂直,每根线条都带有一定的角度,哪怕是人物衣衫上的褶线,也不是角度相随,线条平行,《闲读》本来是一幅静态十足的语言后水墨,但图形的重心随瘦精线的牵引重心得以上提,因此,在一幅静态十足的作品中,其重心也高于视觉习惯与构图规律。重心略略高于视觉习惯的语言后水墨,没有泥古之气,没有压抑颓废之气。归纳来看,程维的语言后水墨大都表现人与物的关系与相互作用,大都表现人与物的精神与意蕴,而精神与内蕴都是人与物的内在部分,线可举形,形可举体,体则生态,人与物内在质地升华与否,靠的是瘦精线以及图形重心的托举。程维语言后水墨的瘦精线的重心以及结构重心基本偏上,这使得我们看程维表达动态的作品,人与物大都精神昂扬,看他的表达静态的作品,也不会给人带来沉堕倾泄感。因此他的语言后水墨中人物,多豪侠之气而无迂腐之相,古典人格跃然水墨而尽显豪迈本色。
                程维的“江湖史诗系列”也多用瘦精线,这类语言后水墨中的瘦精线唯形取意,展示的是一股合力,这些语言后水墨中的各路英雄豪杰,不论来路,不论过去,不论成败,真可谓英雄不问出处,大有以义当先之势。各自展示的也不是名号武艺,相比拼的只剩下一股精神,争斗的只是一份义气。由此一点,我们比较程维的另一幅语言后水墨《端是一路好枪法》,其宽大的水墨遮掩去了不少东西,给人提神的不是那股精气神,而是那表演所造之势。程维目前创作的水墨作品,不再采用《豫章十友图》中的瘦精线,似乎要还形象于肉身,让那些承载了许多责任的人物回到当代生活中来。虽然那墨色仍然承载着许多历史意识,并保有正义的样貌,但巨大的风格转折,或者说是某种放弃仍然令人诧异。我们难以理解之处,也许作者别有用意,就像程维当前所画的作品,线条雍容,图色华贵,结构取低重心,人物则大都头硕体肥,也许程维另取其妙,在审美上另有旨趣。他的这类语言后水墨和山水不纳入此次研究之列。
                艺术形象因现实稀缺而诞生。程维的《在酒中央》、《喝酒图》、《追风者》、《逸兴图》、《散酒图》、《剽悍时代》以及江湖史诗系列中的人物豪放、旷达,大都展现一种士的精神面貌,即使那些人落入市井生活,但市井生活仍然掩盖不住他们的清流雅士的气质。《春游图》、《逸兴图》中的人因逸而兴,因兴而起,怡然自得于山山水水,花草翠林,细细体味,发现清雅之气仍然遮掩不了这些人的不已壮心,一旦狼烟四起,一旦走出他们钟爱的诗情画意,他们立马会像《剽悍时代》之中的人那样,穿上金甲,百战黄沙,这些人个个都有可能像吕布一样,“旗杆下 一个捉刀的影子 正在割下月亮的首级”(程维诗《纸上吕布》)。《喝酒图》、《散酒图》、《追风者》中的人们,呼朋唤友,笑谈而来,携醉而去,于一聚一散之间,笑不掩痴,醉不掩志。
                艺术家的寄托全在形里面,程维的寄托就是“尚”。形于一幅语言后水墨就是一个或几个人物,人物于一幅语言后水墨就是一个符号,一个象征。在程维走笔运势之际,线条的使命就是完成一个人物的精神气质,因此我们可以把程维的语言后水墨当作一个整体符号来领会。在程维语言后水墨中那些意味深长的线条下,线条不在勾勒,而是在于呈现,呈现那形的意味,呈现那形的精神面貌,因此,那线条是形而上的,符与形反而是形而下的。《散酒图》中的人们意犹未尽之时就到了一个十字路口,才想起整个豪饮过程都没有想起的话语,或是一个精妙的话题还没有道出就站在十子路口了。这幅语言后水墨的形象,在我们现代人看来,无非是表达了一个当代文人的逸趣,但程维对此有着不尽的展示,有着反复的表述,这就意味程维尚古之中含有极大的现代性忧思。
                程维有不少语言表达泄露了他的现代性忧思之源,他忧虑的大都是文明时代世风日下,人无骨相等等大问题,对这些现象的思考都集中在了他的语言后水墨中,以致他的表达技法,也围绕着那类思考运行,围绕着他的“尚”运行。谢赫的《古画品录》归纳画有“六法”,首要是气韵生动,其二就是“骨法用笔”。程维的语言后水墨,运笔走势颇尊古法,构图铺陈讲究气韵,他尊古法而不墨守,而是化作新用,他对古法的“尚”也是有所寄托的。荆浩在《笔法记》强调,“凡笔有四势,谓筋肉骨气。笔绝而断,谓之筋,起伏成实,谓之肉,生死刚正,谓之骨,迹画不败,谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”② 看程维语言后水墨中的人物,其笔道上多有荆浩所讲的四势与分寸,尤其是那些以瘦筋线表达的人物,筋多肉少,大都是以骨相示人,骨法用笔为的是生骨相之形,物具骨相才能气韵生动,这些都是程维的语言后水墨所“尚”的人物精神与气韵。那些手持兵器者如《都是练家子》表现的是古人的气象;《弹琴者》、《闲读》之中的气韵也呈难掩外溢之势,人物的格、精神气韵被表现得跃然于目,也都源于程维的“尚”。用古人的精神品格锻打水墨人物,其实是在用古人的人文品格锻打现代人的人格,反复的表达意在打磨现代人的脆弱性与无标准性。
                中国古代画论中有一个核心标准就是画必讲骨相,这是一个艺术标准,在中国古代,艺术标准和社会标准是不加区别的,骨相这一艺术标准其实是就是一个社会标准。古人画人物骨法用笔,展示人的清雅高洁品格,做人也讲究清雅高洁,这清雅高洁品质对古人来说就是一个人格标准,就是一种社会需要。画人之趣在于取物,画人之志在于形上,我们看程维的语言后水墨,发现程维之趣在人格,程维之志在品相。中国古典精神已是被彻底摧毁,现代精神一时半会又无法建立,想来程维是发现了现代人所稀缺的人格及精神,仍然贮藏在那个遥远的古代,以致他极力克服一些现代性距离,用语言后水墨把那些遥远的珍品运送到现代社会中来。
                程维的语言后水墨、诗歌以及小说大多比较洒脱,但难掩伤心欲滴的古典式乡愁,程维也说,“我写的诗篇和小说,都是表达一个现代人对古代的怀念,那是与当今物化现实相比不算美好的过去,是人类的前世,它印记了我们今生的过失”(程维《我的古代乡愁》)。程维的乡愁显然与当今人的乡愁不一样,他的“故乡”也与现代人不同,程维的人文故乡是“古代”,精神故乡也是“古代”,他的这种愁思既是感性的,也是理性的,既是情感的更是文化的,既是诗意的也是水墨的,而这一具有文化性质的乡愁正是源起于现实源起于当代社会,源起于包括程维在内的当今人的一种人文过失。
                古典乡愁之下程维把语言后水墨的表达集中在古人形象上,集中在古典人性和古典精神品格上。《弹琴者》、《在酒中央》等语言后水墨中反复表达古典人文品格以及人的精神面貌,因其反复表达无不泄露创作者对古人的精神品格的无限怀念。对于一个艺术创作者,对一种东西的不尽留念,一是意味那种东西有极高的未来性价值,二是意味那种东西已经消失。就说《散酒图》这幅语言后水墨展示的场景,现代社会断然不会有这一情景了,那些醉态毕现的人们,朋在其品,友在其志,聚在其情投,会在其意合,这么一种交友原则下,显然让人与人之间能够品丰格伟。这于我们讲究人的独特个性的年代,也是十分值得钦羡的事。
                程维说,我们生存的世界,最能唤起他的古代乡愁,“我们生存的世界”就成了程维语言后水墨创作的大语境,某些事物的“缺失”就成了他的语言后水墨怀念崇尚的出发点。人文学者毫不避讳地说,我们生存的世界是一个道德沦丧,人性品格极其低下的社会。而程维的语言后水墨《逸兴图》还原的古代,人与人兴趣相投则友,不谋而合则朋,能做到这一点的根本是友在于志同,朋在于道合,义成为人与人之间的精神理念,这种理念之下,各种殊场合所表现出的道德品格自然是不低的。这与现代社群小聚于利、大聚于权之类的友显然是不同的。而中华民族一直以来国以仁先,人以德先,行以义先,义大于利,德在中国是有一定的基因性的。可是,现代社会却需要政府部门用意识形态方式:如在墙上刷上“八荣八耻”之类的口号标语来疗救人们的荣辱不分,来拯救道德衰败,来唤醒社会良知。在这样一种人文环境下,程维的语言后水墨虽然理想化了一点,但让我们明白这位敏于此类忧患的艺术家,忧愁的是什么。因其如此,在他的众多语言后水墨画中,当人们一接触到《天问者屈原》,就会陷入到一种几近绝望的现代性忧愁中。
                郭若虚说,“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形象者,貌虽端严,神必清古,自有威重俨然之色,使人见则肃恭有归仰之心”。③ 程维的语言后水墨以古人之相,呈人之人文面貌,示人之的精神品格,手法之下表现出程维对这些东西的依依不舍,主要是期待现代人能生“归仰之心”。
                我对程维的记忆是从诗开始的。如果有一个记忆标识排序,我认为程维首先是一位诗人,再则是一位小说家,而后是一位画家。在上个世纪的八十年,程维以其诗走出豫章,是他的诗而是不他的其他作品让我们这些与他相距遥远的外地人对他有了第一个记忆标签——诗人。那个年代,诗人们相互寄赠手抄诗稿,对方也会在他的油印或是打印刊物上发表出来,“发表”这个词汇以及交往之中发生的趣事,让一连串的记忆不可磨灭,也会一直支配我们对一人的认识。一些研究者称程维放下画笔二十多年之后才重启画笔,这二十多年里,程维创作了大量诗和小说,而他的绘画创作一经以语言后水墨重新出现,大有诗和小说两流归一归于语言后水墨之势。也许这二十多年里程维并没有完全放下手中的毛笔,但比较他前期的绘画作品,在精神方面在表达方面的探索迹象,无意间对他的水墨创作作了阶段性划分。即使其技术上因他少年时就蓄下的功力,让他在语言后水墨创作中受益不少,其精湛度也甚高,但他早期的绘画作品仍然不似他进入语言后水墨创作后那般丰厚。到了诗和小说两泉归一,或者说诗小说水墨互相滋补,将叙事性与诗性融入语言后水墨,程维的语言后水墨创作才接近一直深植于他内心的那个艺术目标。因而我们可以说,成熟的语言后水墨是一位文人集大成的标志,语言后水墨也成为判断一个文人的总体艺术水平的艺术标准。这也是为什么语言后水墨这一概念只适于研究诗人或是小说家的绘画作品,而不能用于其它画家甚至专业画家的原因。
                程维的语言后水墨中的叙事性并不是因为他有“江湖人物系列”,也不是因为他的水墨作品呈现的是一些带有故事与史迹的历史人物,就他单个的语言后水墨作品,其叙事性在于语言后水墨作品的延展性,在于对一个主题进行多角度多侧面的展开,在于作品空间的不同层次以及不同空间涌现的不尽幽思,以及与现代意识的对峙。《散酒图》是一幅生活场景,其趣味性一经单纯的语言后水墨打磨,我们就会获得一种精致的古典性。但是,程维是一位长于局部化的创作者,他不会以宏阔的场面把一个主题表达至尽,也不会以连环画的方式满足人们对故事性完整性的要求。虽然如此,但《散酒图》这幅语言后水墨被程维省略的部分依然存在于这个局部的四周,存在于这幅画的背景中,我们可以做准确的体味,也可以做不准确的想象,但这些准确的与不准确的,都能被这幅语言后水墨接受下来,这幅语言后水墨也有足够的空间接受,这是语言后水墨以外的创作所不能达到的效果。说准确的与不准确的理解这幅语言后水墨都有空间接受,其实是语言后水墨的叙事性保障了一个人的审美不至于越轨。如果一幅语言后水墨频频引发审美越轨,那它就是另类了比如是先锋艺术作品,而不再是语言后水墨。
                程维语言后水墨中人的情态与物的形态多姿而微妙,人与物的姿态是表达创作者态度立场观点的最敏感的符号,而这些微妙的姿态,是经由程维十几年的叙事打磨所得。一部长篇小说也需要打磨各色人物的情态,但读者是否领会对于一位作家来说还真没有十足的把握,这让进入语言后水墨创作的程维对人与物的姿态十分讲究,十分注意分寸与准确性。《闲读》中的读书人阅尽金经目光短,看尽世事闲态生,双目微合,心无旁骛,神游八极,一幅气定神闲的神态。其微妙则在相反的方面体现出来:观尽闲事心不闲,文字相伴目光长,不闲是要谙世事,目光要长是要阅尽万物悟尽其道,好他日一跃带长啸。《追风者》中人物的情态自然与《闲读》有极大不同,简单的几根瘦精线勾画的人物,动作上大起大合,那人物敏于方向慧于源头起于动势,有揽山合物、临水亲道之情怀,追风者还没有起步,就让我们心随意往了。程维的语言后水墨中的这类人物整体姿态大势向远,但各有微妙,其微妙其情态各异的特征,代表的是创作者的不同寄托。但是,具有不同特征的情态,并不以一种性质的符号固定在语言后水墨中。如果成了一种定型的符号,是可以搬到另外一幅作品中去的,但程维的语言后水墨中没有符号横移腾挪的痕迹。
                语言后水墨大都具有诗性的力量、意味与抵达性。语言后水墨中的诗意化,不是指纯粹的美好情绪、鲜明的志向以及激昂愤慨的表达,也不是单纯指在表达上以意象来暗示,以图形来象征,而是一种情感化的人文关怀和哲学思考,表达上抵达最终目的并启动终极思考。在众多语言后水墨中,程维的语言后水墨诗化色彩较为鲜明。
                在历史意识的支配下,程维的小说写古代社会,前不久就有一部《海昏:王的自述》问世;诗则歌咏古代仁人志士,他的语言水后墨中也多是屈原、荆轲、楚王、汉武、武者、戍士、猎者、文人、雅士、贤能、隐者之类人物。程维的语言后水墨中的人物大多具有历史原型,只是在创作中,程维把各个在他心目具有地位的仁者、英雄集中在一起,或各取一个侧面,或各取一个历史片断。对被流放到汩罗的流放者,除了那个可让人追溯的故事,程维在诗中写道:“屈原先生留着长须/他已经几千年了,他的胡须也该有几千米/……翻过用胡须线装的诗册/涉过那条江/就可以打到一部生满青苔的历史”。如果依凭这首诗的歌咏与角度来看程维的《天问者屈原》这幅语言后水墨,被前置的“天问”就成了屈原的象征,就能看出程维强调的是天问,而不是悲愤,因而离骚屈原求索屈原就成了天问屈原。抒情的诗与沉思的画结合在一起,“天问”未必就真的随屈原而逝了,“天问”未必就已经过时了,当下未必就不再需要“天问”了。这幅语言后水墨借诗意的力量,穿透几千年的历史,让那天问之声落到当今,因其如此,语言后水墨只有穿过历史,抵达现实环境,才产生它的文化意义,这仍然是事物只有在它的反面才产生价值。一幅有意味的语言后水墨,即使形式上再古老,也是艺术家为他所身处的现实环境创作的。
                《在酒中央》、《弹琴者》这一类幅语言后水墨,人物们把酒品人生,抚琴思远处,人物豪迈的过去,人物清寂的现在,浑然于尺幅之内,但这些人物在诗意中复活时,甚至会比生前更加嘹亮,中国所有令人景仰的在艺术中复活的古人都是如此。一缕古音,一枝寒梅,都能极快地点燃无穷的回味,这些人物或曾金戈铁马,或曾激扬文字,挥斥方遒,而进入时间深处,他们大都隐去一生,让进入这些语言后水墨的我们看到的却是,“看见一个人在大雪中/ 轻轻隐去/ 自己一生/ 让梅的品质。在冰雪里/ 现身高居枝头的红颜/ 忍住大寒/ 活得比花简单”。但这些人,大都“于最冷的枝头/坚守清寒:用一身/高贵的火焰/咬住坚冰”(程维诗《隐身梅花》,这些人物都值得后人归仰于心。
                程维的语言后水墨尚古当然也有尚武尚侠之气,《端是一路好枪法》类似于一声喝彩,这声喝彩唤醒的是一股侠勇之气,《散酒图》中的人物散尽酒气赴边关,唤起的是人的意识、意志与责任感。程维有一首咏荆轲的诗,在诗的首要位置,他强调的是“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,这本是很悲壮了,他所尚之志在自己的诗中出现,在自己的语言后水墨中反复出现,就更加加重了悲壮气息。“冬天的夜晚  读这两句诗。我听见/风和水磨擦的声音/如同两把刀在/比试寒冷的锋刃/设如:一个人从刀锋上走过/去干比这更冷酷的事情/ 结局只有一种/在锋刃上消失。把血/ 留在刀上/装饰历史的风景 /此时我发现 /世上最危险的桥/ 是两行诗。它是由目光和勇气/ 搭成。左一行踏一只脚/ 右一行踏一只脚。一步/ 就是千年  /一个字一个字向前移动的人/ 成不了好汉。谁/ 走得潇洒 /谁就能留名 /读这两句诗的人/ 同样需要能勇气/ 以免失足落水。千百年来  从这桥上落下水的人/ 也不少 /你过桥之前姓荆”(程维诗《两句古诗的读法或再咏荆轲》)。落水者上岸是隐士,过桥之后就是英雄豪杰。《老杨请酒》中的人物也许是一些落水之人,他们隐于陵薮,啸于山林清泉酒坊,寄志于一雪一梅,偶尔在人前露一面,不免也有些怅然,也会像《都是练家子》中的那些人,回想过去,酒兴所致,不免会露一手了得的武艺,露一露了得的志向。
                程维语言后水墨对历史以及历史人物的怀想不只是流于笔端的怀想,而在于对历史进行现代性抵达,即程维在语言后水墨中展现这些古代英雄时,心中一定会有影子虚弱无筋无骨的现代人相伴。语言后水墨尚武尚勇尚侠甚至尚匪的气味,不是闲情逸致所致,他的种种之尚是因种种之缺失所致,因而他的语言后水墨表达总有种种寄托,这种远趣近旨,笔在远古,意在当今的表达方式,如果不借助语言后水墨的诗性,是无法抵达的。因此,程维的水墨创作,又进一步丰富了语言后水墨的品相,因此我们就不能再说语言后水墨只是一位作家或是一位诗人的创作余绪了。我们说马叙的语言后水墨是语言创作的延伸,在高行健那里是一种向哲学的转折,其语言后水墨和其它艺术一样,拥有多种层次多种精神品格多种文化功能,和其它艺术一样是一种值得关注的艺术。在程维这里,语言后水墨创作则是一种诗意的形象化过程,是一种集诗、小说与绘画各种艺术的文化功能于一体的形象化过程。
                目前,从政治、经济、哲学到文学艺术,中国运用的都是外来文化体系,有些甚至是全盘照搬,全球化趋势下,各个民族的文化都面临优胜劣汰,优胜劣汰原则下,加上中国的革命意识和革命运动的作用,中国成为全球化过程中丢失文化最多的国家。全球化之下,那些没有创建过多少文化的民族,当然不会有什么损失,而对于一个创建众多辉煌文化的古老民族,丢失自己的文化意味着一个民族的生命体系将面临文化基因改造。
                危险出现了,辩解越来越丰富,文化损失越多的民族,其辩解也越荒唐。因其荒唐,辩解仍然可以省略,高行健就说,艺术不是斗争,也不必到别人的园子里却砍倒别人的大树,语言后水墨尤其如此,潮流之下,只要一如既往地展示自己的艺术观念就可以了,只要不改初衷地为那些普通的看画人创作就是尽到了文化责任。程维的语言后水墨展示的艺术观点针对的不是另一种艺术,虽然对现代性艺术而言有许多可以借鉴的地方。
                在现代性几乎成为艺术的唯一标准的情况下,程维的语言后水墨带有一种去现代性的冲动,虽然最终还是按捺住了,但这不是对潮流、对那个唯一标准的屈服,而是力求让自己的语言后水墨具有一种审美上的启蒙性,以此为人们带来比较与更多的选择。这种意识十分重要,但困难在于,现在中国人已经感觉不到外来文化的围剿,大家对外来文化,不管是它适不适合自身的文化基因,都已经习以为常,习以为己了,即使面对外来文化时因基因问题而出现许多矛盾与不适,中国人对自己的转化能力也会沾沾自喜,也会将善于转化当作一种优势,哪怕这已不是转化而是被驯服。
                程维的语言后水墨不息地呈现本民族的文化基因力量,想来是一份坚持,也是一份抗争,其中也有一份期待,期待中国文化复苏。他用手中最古老的毛笔——现代人认为已经失去了生命力失去了节奏性的毛笔,以及大量语言后水墨来集中表达古典人格,想来也是基于他的期待。他用语言后水墨指点人们寻友向松竹,寄志问山水,并让他画笔下的人物从一山一水一松一梅找到民族文化性格的源头,这类创作其实就是一种启蒙工作。徐复观说,“我国在周朝初年,开始从宗教中觉醒,而出现了道德的人文精神以后,自然中的名山巨川,便由带有威压性的神秘气氛中,渐渐解放出来,使人感到它对人的生活,实际是一种很大的帮助,有如《礼记·孔子闲居》上之所谓‘天降时雨,山川出云’之类,这便使山川与人间,开始了亲和的关系。尤其自然中的草木鸟兽,与人的亲和关系,更加密切。《诗经》中的篇什,俞到了晚期,草木鸟兽,俞变成了诗人感情中悲欢离合的象征。下逮《离骚》,则兰、蕙、芷、蘅,更和屈原的志洁行芳,融合在一起。因此,不妨说,在世界古代各文化系统中,没有任何系统的文化,人与自然,曾发生过像中国古代这样的亲和关系。这说明了我们整个的文化性格的一面,并不仅是出自道家思想。”而是出于更为源头的自然,出于山川。④ 程维语言后水墨中的人物秉性、精神品格,不是靠主义,也不是靠意识形态培养起来的,而是如徐复观所说,来自天地山川的培育与滋养。程维的语言后水墨中的人物立必有松伴,行必有竹随,如此执着于一蕙一兰一松一竹一石一山一水与人物的关系,想必是想让已经十分现代了的中国人再回头关注一下这个民族的人文精神的出处。回头看一看,也不会耽误人们多少行程。
                中国人长时间接受西文化训练,已经无法从一蕙一兰一松一竹那里获得审美了,人们长期接受现代性训练,看一则广告看一条微信也比看一棵松看一座山愉快得多,人们已无法从山川自然那里获了人格养份了。如果中国人接受西方文化训练是出于一种宏伟目标——改良中国人的文化基因,磨灭中国人的民族特征,让中国人成为更纯粹的人,让世界上不再有中国人美国人英国人之分,让世界大同起来,这的确伟大,伟大在于愿意牺牲。但是,实际情况不是这样,人文学家指出,中国人对西方文化的偏爱,是因为厌恶陈旧,厌恶禁锢,厌恶责任,厌恶中国文化中的修身齐家治国平天下,爱的是外来文化中的新奇,爱是的自由,爱的是符合自身利益的西方文化,爱的并不是西方文化的精髓与精华。各类文化可以用来学习,但带着自身的利益观,就学不来好的文化。这样的分析,让我们意识到中国人学习西方文化断然不是出于那个宏伟的目标——让全世界的人不带有民族标记,让人成为纯粹的人。
                因长时间接受西方现代性艺术的训练,中国人的审美习性、价值取向发生了巨大变化,以致程维的语言后水墨展示的内容基本上无法进入人们的审美焦点,不仅如此,其实整个中国文化都面临这一窘境。韩经太先生归纳,中国文化的审美焦点一般集中在道法自然、技道两进、玄圣素王、在事为诗、马乘飞燕、以形媚道、文心智术、吟咏函泳、典型世界等方面。⑤ 长久以来中国文化的审美焦点也构成了一个民族的价值取向,打磨出中国古人的审美习性,由此也培植出了中国人的特殊的审美基因。可是,中国文化被外来文化驱逐出境以后,中国人长时间接受外来文化的训练之后,中国审美文化以及个人审美焦点就出现许多偏移。程维的语言后水墨,以及他的诗与小说,几乎都是把审美焦点集中在中国文化上,但是,面对长时间接现代性训练的人群,我们实在想象不出他的作品会比中国文化的命运好多少。
                中国现代性艺术对西方艺术以及西方艺术观念可谓尊重有加,但是,宗于西方艺术的中国当代艺术并不被西方理论家看好。迈克尔·苏立文算是一位具有中国文化立场的批评家,但在谈到中国现当代艺术时,也难免流露出许多遗憾。“如果说中国艺术家在巴黎的经验是令人激动和富于剌激性的,那么也是相当令人困惑不安的。他们学会了以西方风格作画,但是,什么是西方风格?徐悲鸿从柯罗蒙那里学来的在线条的基础上运用色彩的方法,仅仅是法国人发现的许多方法之一,而如今,又是最丧失名誉的一种。林风眠不仅意识到而且几乎是绝望地写道,‘我无法理解,巴黎为什么有那么多风格?’古原启伸有评论是中肯的:‘如果林风眠在巴黎学习了七年尚且无法理解西方绘画,那就不难想象在上海租界的中国艺术家要理解西方绘画有多么困难’”。⑥ 一位艺术家对西方观念难于理解,其作品在苏立文的眼中是可想而知的。
                美国批评家杰德·珀尔就没有苏立文的那一份客气与含蓄了。杰德·珀尔说张晓刚的机器的最显著的标志就是僵尸的眼睛,像面具和僵尸的表情,穿着1960年代流行的制服。杰德·珀尔进一步说,对年龄大的人,张晓刚的肖像立即唤起我们对雷尼·马格里特画的回忆,那是对现代艺术大师马格里特的低劣模仿。这位批评家一一列举一一指出那些从中国到西方,并因学习西方艺术而在中国享有极大声誉的中国艺术家的作品都是低劣的剽窃与模仿。他说从蔡国强的作品中可以找到大量安塞姆·基弗的影子,张大力的人物像布鲁斯·纽曼的作品,杨少斌的作品里很明显有玛尔琳·杜玛斯的模梭两可般恶梦,石心宁把马克·坦希整成了中国版,蔡国强和张桓的多媒体则是马修·巴尼搞过的东西。杰德·珀尔还指出,王广义等中国艺术家把安迪·沃霍尔曲解成政治流氓艺术,他说,不管岳敏君怎么努力,他的画也难以超出滑稽的时政讽剌漫画,基本上可以将中国当代艺术概括为“政治流氓艺术”。杰德·珀尔总结道,这批艺术家不但侮辱了艺术,也侮辱了人生,那些吹棒叫卖的策展人、批评家和收藏家,也一样侮辱了艺术,侮辱了人生。
                杰德·珀尔的观点在中国引起许多怀疑,对其公正客观性的怀疑,对译文准确性的怀疑,对编者是否断章取义别有用心的怀疑。其实,中国艺术宁可接受这样的挑剔,也不可回避这样的剌激。珀尔的观点不能代表全部西方艺术理论家,但至少能说明一点,中国当代艺术即使全部接受西方的观点,也并不一定能获得整个西方的赞誉。而中国人正是因为长时间接受西方现代性艺术的训练,而在欣赏上出现许多不良嗜好,甚至审美焦点也发生了偏移,致而无法保证人的价值取向的正确性,也无法保障人获取的会是有益的,那么,中国人的审美习性,中国人的审美焦点就应该接受语言后水墨的训练。饥饿的灵魂到死都是饥饿的,这是因为缺少正确的选择,这是因为偷吃了别人的粮食,这是因为丢失了自己。让·克莱尔说,每当艺术碰到一个死胡同,素描就会重新出现。许久以来,中国现代性艺术之路上有成批倒下者,唯独水墨之路上的行者走出了自己的风采,语言后水墨创作者程维脚下的路有时宽,有时窄,但不会无路可走。
                 
                注释:
                1、俄 瓦西里·康定斯基《艺术中的精神》中国人民大学出版社2003年10月版第8页。
                2、荆浩《笔法记》。
                3、郭若虚《图画见闻誌论画人物》。
                4、徐复观《中国艺术精神》九州出版社2014年3月版第213-214页。
                5、韩经太《中国审美文化焦点问题研究》人民文学出版社2015年5月版。
                6、英 迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》上海人民出版社2013年5月版第89页。
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