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                艺人艺语

                夏志华:死亡价值的神秘假设

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                日期:2017-11-28 来源:陕西九游会网页版 

                夏志华:死亡价值的神秘假设 蒙克《呐喊》的恐惧究竟来自什么 作者 夏志华 挪威画家爱德华蒙克的画没有被人扔手杖,没有像罗丹的《思想者》那样遭遇炸弹,但不能说他的画没有引起人们恐慌。艺术史论家高阶秀尔说,蒙克的画无论挂在哪里,都会引起人们不安与恐惧,都会引发一种环境性恐慌。1894年,蒙克和易卜生在格朗咖啡馆的小阅览室聊天时,就说起他的画在布隆姆克维斯特的遭遇


                 
                夏志华:死亡价值的神秘假设    
                ——蒙克《呐喊》的恐惧究竟来自什么
                 
                          作者 夏志华
                 
                挪威画家爱德华·蒙克的画没有被人扔手杖,没有像罗丹的《思想者》那样遭遇炸弹,但不能说他的画没有引起人们恐慌。艺术史论家高阶秀尔说,蒙克的画无论挂在哪里,都会引起人们不安与恐惧,都会引发一种环境性恐慌。1894年,蒙克和易卜生在格朗咖啡馆的小阅览室聊天时,就说起他的画在布隆姆克维斯特的遭遇。在那个《生命之舞》系列展上,“《尖叫》(也就是《呐喊》)、《嫉妒》、《垂死挣扎》、《林中树干间的女人和男人》、《吸血鬼》、《吻》、《三个女人》,无一例外地引发丑闻——叫来警察,呼吁抵制、封锁布隆姆克维斯特的画廊”。①蒙克的画大都难掩袭人的恐惧,即使一幅习作也让人不寒而栗,创作于1885-1886年的《病孩》,当年以《习作》为题参加挪威克里斯蒂安尼亚秋季画展,引起了巨大恐慌,艺术评论人安德雷斯·奥伯特直接了当地宣布,这幅习作只是摈弃不要的改坏了的草稿。挪威当时著名的现实主义画家古斯塔夫·文采尔看了这幅画,气愤地说,“我觉得恶心,蒙克,一幅垃圾”,这些诅咒在当时极具权威,但权威的诅咒里面难掩丝丝恐惧与丝丝心虚。
                早年蒙克的画在画展上的遭遇只有一个主题,那就是攻击,没有一点儿商榷的余地,以致蒙克与朋友谈及或者在笔记中提到这些攻击时,并不确定是发生在哪次画展上,的确,他的画遭遇的攻击太多,管它来自哪次画展呢!其实他也记不清楚上一次的遭遇与这一次的攻击有什么不一样,1892年10月,在奥斯陆(当年还叫克里斯蒂安尼亚)的一个展览上,蒙克展出了包括《绝望》和《呐喊》在内在五十多幅作品,可是看画人都认为这些画出自一个疯子之手,画家和评论家断定,只有疯子才能画出这种画。更让蒙克尴尬痛心的是,维护蒙克尊严的一些朋友,因为没有更有力的说辞,也从蒙克的精神状态来为这些画辩护,以致弄得蒙克也不禁怀疑自己是不是真的精神有问题。朋友们的辩护依据来自《呐喊》这幅画中不怎么引人注意的一行小字,在这幅画中的一个不显眼的地方,据说“只有疯子才画得出来”这行小字,是蒙克自己用铅笔写下的,这相当于自己给攻击他的敌人提供了武器,而自己提供的武器,往往要比敌人的武器更锐利。
                对他的画的攻击不全都来自祖国和同胞。被自己的国家和同胞拒绝的蒙克背井离乡,几经辗转来到德国,柏林顺利地展出了蒙克的作品。不过,德国的坚刻和残忍令他意外,蒙克的画在柏林引起的风波称得上是轩然大波,其风波带给蒙克的痛苦不亚于他的祖国。当时的德国在艺术观念上落后于法国,柏林也不像巴黎那样洋气时髦宽容,不是什么流派都可以容忍,印象派在德国这个国家还被当作一个贬义词来使用,人们普遍不懂瓦格纳,连德国皇帝威廉二世在公开场合还称瓦格纳为一个粗俗的小指挥,皇帝的贬损悭吝得连在指挥后面加一个“家”字都不给。蒙克要想在这样一个国家举办一个画展,或者画展是否能按计划展完就可想而知了,事实上,蒙克在德国的画展,不是干脆不让展出,就是展出了但总是被中途叫停。不过,德国有一批具有哲学背景的青年画家坚持认为,蒙克的画的价值将开启一个新的艺术时代,这还真被他们言中,表现主义还没有被命名时,蒙克就在用他的创作孕育、证实、充实、催生、哺育“表现主义艺术”这个名称。这批后来成为表现主义艺术大师的德国青年艺术家们与保守的大众、保守评论家和艺术机构的老爷们发生了激烈争论,这件事惊动了那个称瓦格纳为“粗俗的小指挥”的皇帝威廉二世以及他的文化大臣,可是,蒙克的画引起德国皇帝和文化大臣的恐慌,皇帝和大臣用改变说辞的方式隐瞒了恐慌,二人异口同声地说“蒙克的画令人恶心”。虽然德国皇帝不喜欢蒙克的画,但皇帝并不像我们想象的那样专制暴力,皇帝只对画表态,并没有对画展表态,这让柏林艺术家协会为难了,只得发起投票,要是皇帝干脆专制、小器得一声令下关闭画展也就没有这么多麻烦了。紧张激烈的投票过后,反对派胜出,那些看好蒙克的青年画家和青年一代失败,蒙克在柏林的画展只开了一天就关闭了,成为史上展出时间最短的一次画展之一。这次失败太巨大了,以致这巨大的失败不按常理不按惯性发展,而是造成了巨大转折,带来了一连串意料不到的好消息,不久,科隆和德累斯顿的画商找到蒙克要为他举办画展,想必这些画商的邀请得到过当地审查机构和文化官员的许可。
                蒙克在德国并没有从此一帆风顺,他的画经常被要求“从画展上移走”,比如有一幅女士肖像画,因为那位女士的权贵父亲气得七窍冒烟,要求展方撤除那幅画,那幅画果真就从展厅消失了。在德国或者挪威,似乎不管什么人都可以给蒙克的画带来不祥的命运。被蒙克称为第二故乡的德国,以及让他有故乡感的德国朋友,就对他的《圣母》(1894年)进行毫不留情地抨击。后来抨击从他的作品《圣母》转移到他个人身上,德国评论界说他无耻下流,其行为有伤风化,这已经离开艺术而转入人身攻击了,让视德国为故乡的蒙克实在伤心。不止这些,因艺术而又不因艺术的人身攻击之前就多有发生,1888年冬天,一些敌视蒙克绘画的画家,一些对蒙克十分提防的艺术家,在蒙克一次喝醉酒之后,将他扔进了冰冷的河水中,这可是北欧寒风彻骨的冬天啊,这一次蒙克差点冻死,这也是蒙克经历的唯一一次与自己的疾病不相关的死亡危险。直到跨入下一个世纪,蒙克的画不仅没有摆脱类似遭遇,还更一步引发了政治恐慌,而被一个国家进行政治清除。1937年,德国当局要求德国的所有美术馆清理撤除蒙克的画,蒙克的82幅作品被纳粹德国定性为“颓废堕落”而遭到没收。
                探讨人类精神死亡的挪威戏剧家亨利克·易卜生,感慨蒙克作为一位艺术家绝无仅有的遭遇,在他的《当我们死而复苏时》中,就写到一位雕刻家的一件杰出作品《复活》被一劈两半,最后整件作品被打得粉碎,这位艺术家自己的生命从此也被荒废,一部分消失了忧伤中,一部分消失在德国。对自己的这些遭遇深有感触,蒙克接受了易卜生的理解,“比如那个坐在岩石上思考自己荒废一生的男人,我要告诉你,易卜生说,有个道理对你我同样重要——你树的敌人越多,交友也就越多”。②不过,蒙克的朋友并没有增长,“朋友”一词在此是易卜生理解与安慰的策略表达。易卜生知道,蒙克当年与整个虚无主义时代相悖的画,如果没有权威艺术机构和利益动机鲜明的画商逆向运作,在当年根本不可能有人理解与接受,但是,正在探讨精神死亡的易卜生发现了蒙克的画对于未来时代的价值,其善良和同情心以及对友谊的虔诚态度,导致易卜生让蒙克透支了他的违心的预言。
                蒙克的此类遭遇,都是因为他的画无处不在的恐惧,或者他的画引发恐慌而引起。一般而言,“挂在美术馆中的作品,大多数都会使我们感到舒适和安定。即使是描绘战争、殉教等流血场面的作品,或者描绘恶魔、地狱等恐怖主题的画,一旦它们被挂在美术馆中,这恶魔猛兽就好像被关在笼子里而失去它们的恐怖之处。但也有极少数作品,它们无论挂在哪里都会使观者感到恐恐惧与不安。蒙克的《呐喊》就是这样的极少数作品之一。且先不论蒙克的其他作品,单就这幅画就充满了恐怖、使人焦虑不安的作品,在西欧漫长的美术史上也是少见的。”③高阶秀尔提到的《呐喊》是蒙克的最重要作品,也是蒙克的艺术标签,在人们还没有弄清楚画中的人物为何这般恐慌,以及他究竟听到什么而恐惧时,看到这幅画的人就陷入一种不可名状的恐怖之中了。蒙克被美术馆清除或者被从展览中移除的画,大都是这类引发人们不安与恐惧的作品。
                 
                                     蒙克画风因恐惧而转折吗?
                 
                以蒙克同一题材集中问世,同一主题同一风格起码持续五年以上为界,蒙克“第一个十年”(也就是1880年至1889年)的代表作品大多是风景画。虽然蒙克说他九十年代的有些作品也来自八十年代的手稿和素描,但整个十九世纪八十年代,蒙克的作品大多平和恬淡安静舒展,基本上看不出明显的压抑和焦虑成份。1880年创作的《教堂风景》、《弗斯维恩景色》以及1881年创作的《阿克塞尔瓦风景》和《划船湖景》这些纸板油画,其笔着的泰然与心理的清明度,在这些有关自然的风景画中得到了集中体现。蒙克在日记中明确地伸张了自己的美学主张,“人其实不是描绘自然——人其实是从中索取,是从自然界的丰富宝库中淘宝……”。④自然界中万物腐烂分解,都是为了日后重组再塑,这让蒙克确认艺术索取和淘宝过程就是一个去粗取精的过程。即使如此,蒙克的画还是十分忠诚于自然,看不出有什么主观的东西占领风景的趋势,这个时期,蒙克起码还没有把心灵从自然中索取的东西表现在他的作品中。我们允许一个还在摸索过程,不太擅画而擅于议论、书写的画家起初在美学主张上有着巨大的想象力,也理解一个画家在创作和主张上存在那么一个适度的分离期,至于表达和美学主张二者何时重合,什么时候能得心应手地以画表达他的美学和哲学主张,什么时候他的主张得到他的画的检验,并证明他的主张是正确的,这要看这位画家以什么为转折。蒙克的美学主张强调艺术的心灵过程,强调“解构式的展现力量,在解构的同时,寻求以简约的形态,定格自己”,但从他1880年到1889年这十年的画来看,他的心灵把忠诚自然放在第一位,并没有任何焦虑和扭曲的迹象。他这个十年的画,笔着细腻,陈色自然,敷陈与表现之间总有“自然”这一原则把守,让人一直当作蒙克标签记忆的粗砺笔着,在这些画中“完全”没有出现。可见,蒙克的画的发展,不是按照他的美学主张在前进,这一阶段,蒙克虽然向画和绘画对象打开了心灵,但他的心灵受到自然美的滋润与保养,并没有受到死亡与恐惧的胁迫。
                一位画家的的阶段性艺术特征,对应着他的美学阶段性,而画风的变化来自于画家的思想的转变,来自于画家的思想何时结晶为哲学观念,重要创作期的出现也来自画家哲学观念的成熟,代表作品的诞生则来自思想秋季。从构成蒙克主要创作脉络的作品来看,1890年至1900年这些年他的“不是描写自然”、“索取精华”、“定格自己”的美学主张得到了完成。比较他1889年创作的《海滩》与1892年的《地中海的月夜》,后者虽属风景画,但与前者或者之前十年的风景画相比就有了明显的不同,其不同出现在笔道的力度与粗砺上,情感里面潜伏着慌张,色彩也与自然越来越远,而强调暗灰,灰黑红紫成为蒙克的主要色彩,也是主观色彩。山川之貌自然之形显然经由了内心的灼烤,而有了许许多多变形,山水海岸虽也来自自然,但带有鲜明的主观构成,蒙克的风景画由原来的忠于自然,转化为忠于主观或者忠于内心感受。
                我们记得蒙克有一幅带有睥睨眼神的自画像,这一主观性表达是专门针对保守派和艺术批评家的,这张画就像画家使了一回小性子,不过蒙克从内心深处就讨厌艺术批评家。除了这幅使小性子的自画象,其实蒙克这个十年的人物画和风景画一样,看不出任何疯化或者呐喊化的迹象,主题也十分大众化。他1882年画的两幅《自画像》以及《劳拉·蒙克》(蒙克妹妹1882年)、《大胡子老人头像》(1882-1883年)、《晨》(1884年)、《穿黑衣的英格尔·蒙克》(蒙克妹妹1884年)、《弗雷德里克·利德马克》(1885年),蒙克强调人物的精神气质,但仍然忠于“自然”,表达上忠于一个画家从外在到内在为人物增添一点儿美与高尚的原则。1889年蒙克画的《汉斯·雅戈尔》和《夏夜,英格尔在海滩》这两幅人物画,人物外形与内在精神基本上属于蒙克所画的那个真实的人物,似乎没有半点属于画家,而仅仅一两年之隔,也就是跨入十九世纪九十年代,我们再来看蒙克以人物为主体的画《落日抑郁》(1892年)、《卡尔·约翰大街的夜晚》(1892年),这些画把人物和风景结合起来,虽然人物占据主要位置,类似于以前的人物画,但环境的具大作用体现在人的感受上,这类画明显不是为了画人,而是强调表达人的感受。《焦虑》(1894年)是这个十年的重要作品,这个十年,蒙克有一系列“焦虑型作品”,这一型别的作品也是以人为主体,但人明显地多了起来,这些焦虑型作品中,人几乎都要负担一片风景,都要负担一片血红而直压头顶的云彩。这个十年,蒙克在《绝望》(1894年)和《焦虑》(1894年)之间穿插,在单数和复数之间来回,穿插来回之际,画中的血红云彩集聚了更多语义,蒙克除了故意隐瞒这些人为什么如此以外,他大多直言不讳的告诉我们这些人“焦虑”“绝望”。
                和前一个十年相比,这一个十年画中的人物大多不再属于“人物自己”,而完全属于蒙克的主观世界,蒙克的创作也从画家服务人物进入到人物服务画家的阶段。服务于画家的人物定完全成为蒙克的感受器,蒙克把一种有关恐惧的责任交由画笔分配下去,分配给这些人物去感受周边环境中隐伏着的某种胁迫与恐怖。这些人物总是一幅惊异的表情,两只眼睛也被恐惧溶化掉了,慌张过后的僵直动作挤掉了画中的所有细节。在单数承担和复数承担中,蒙克比较注重群体感受,这是画中人越来越多的原因,而群体感受带来的恐惧共鸣,更容易指向恐惧的原因,即怕什么为什么怕?而不仅仅停留在恐惧本身。但是,在恐惧的群体还没有弄明白蒙克艺术表达的目的之前,他们仍然和看画的人一样可怜,并不知道自己恐惧的是什么。这一疑惑需要经久地积累,因此,蒙克在这个十年的画中,为什么恐惧这根弦越绷越紧,到《呐喊》这幅画中,这根越绷越紧的弦快要绷断了。蒙克没有让这根弦断,采取一种价值假设的隐喻方式,来缓解或者阻止这根因绷得太紧而发不出尖叫的弦进入真空,这个道理就像需要空气传达更多呐喊与尖叫一样,只不过蒙克画中传递尖叫的空气是人的感受、体验、经验、理性思考、彻悟的混合体。
                在这个十年,蒙克也有一些以一个人为主体的画,如《奥古斯特·斯特林堡》(瑞典作家1892年)、《穿紫黑衣服的英格尔·蒙克》(1892年),这些属于肖象类的画已经处于风格回味之中,预示视觉真实性与精神真实性的评判与选择,仍然需要服从艺术的伦理责任。在陷入虚无与焦虑的时代,一位画家是忠于视觉真实还是忠于精神真实,完全由这位画家的社会责任感来确认。但就其创作的整体趋势来看,蒙克做出了选择,仅一年之隔,蒙克画中的人物多起来了,而且越来越多,人物的眼睛有了巨大变化,人体回避肌肉的装点,人彻底拒绝肉体美化,人因虚无而饿死了“人”。“非人”在让-弗朗索瓦·利奥塔那里得到一定的同情也得到了严厉的批判,在蒙克的画中,人不论是走路,跳舞,还是冷眼旁观或者呐喊尖叫,几乎都是瘦骨嶙峋的双肩扛着一个骷髅头颅。蒙克的这一巨变,给我们带来意味深长的疑惑,和忧心忡忡的迷茫,为什么会从1890年开始,蒙克的重要作品突然从风景转向人物,而且完全不像前一年那样“画家表达人物”,而是人物表达画家,令人不解的还有得以完成但一直悬置的美学主张为何突然得到贴切地运用,而且美学主张里面哲学意味鲜明起来,甚至哲学意味更为主动更具先机性更具先决权。
                在这个十年的主要作品以及下一个十年的部分作品中,蒙克原来忠于人物自然状态的创作,变成纯主观创作,以其主观对人物和风景进行彻底占领。蒙克说他1890年至1900年的一些作品来自前一个十年的一些草稿和构思,蒙克把他的价值期前置,也只为我们提供了更长一点的参考路径,让我们的思考长度增加了几公里,前置伟大的起点,那就延长了我们判断审视的路径,增添许多曲折性。实际上,1890年后的作品与那些草稿完全不同,上一个十年的草稿在这一个十年成为成品时,从色彩、构图到主题都出现了性质上的变化。这个十年的作品,其主观性明显地不那么谦虚了,而是站在创作的最前沿,主观性由极隐秘的变成了最明确的,抑郁、焦虑、绝望这些社会特征或者人群精神面貌,直接变成了作品的标题。
                看了这个十年的作品,观众会感到死亡与恐惧从此会与自己如影随形,让人毛骨悚然的死亡气味环绕着人的皮肤与发梢,即使花上一块香皂也未必洗得干净。是否是恐惧促成了蒙克的转折呢?这个问题中的神秘性婉拒人们去发现真相,也不容忍有人去寻找唯一的答案,但是,人们感官上和印象中几乎一边倒地接受了艺术评论对此的肯定。这让蒙克的画一百多年来一直囚禁在定论中。
                 
                                      对经典的定论造成了哪些遗憾
                 
                蒙克从早期的恬淡宜人的画风,转折式地变得恐怖、乖张、粗砺,促成这一转折是不是仅仅只有恐惧这一因素呢?如果是肯定的,那么这一定论具有多少权威性?即使我们相信蒙克的变化与死亡和恐惧有关,但我们仍然觉得这个定论隐瞒了什么!
                吉尔·霍兰德说,十九世纪九十年代是蒙克的最重要的阶段。“蒙克的创作生涯很长,但他绝大部分最优秀的画是在1895年之后的几年中画出来的”。⑤美国艺术评论家和艺术史家罗伯特·休斯则更精确,他说蒙克的具有分水岭的年代是1895年。其实刚刚进入这个世纪之初,蒙克的表达、技巧、主题就出现抛弃性转化,实际上,比休斯所说的那个分水岭要早的1892年,蒙克创作了《卡尔·约翰大街的夜晚》、《落日抑郁》,1893年,蒙克创作了《呐喊》,1894年-1896年创作了《抑郁》,《焦虑》、《绝望》、《青春期》这三幅重要作品也创作于1894年,这些后来被称为蒙克代表作的画不仅与他上一个十年的画风完全不同,而且与他这几年有关死亡的作品也有区别。1896年到1897年蒙克创作了两幅《吻》,与《病房里的死亡》不同,这些作品已经从肉体痛苦深入到了精神痛苦,只是,我们对这些作品的理解并没有随着蒙克创作的深入而改变。《呐喊》、《抑郁》、《焦虑》、《绝望》、《青春期》明显地进入肉体以外的另一深度,但是,我们仍然对这些作品作肉体层面的理解,仍然真的相信世界是肉体的,似乎觉得没有肉体就没有痛苦;仍然只将罪恶转嫁给疾病、痛苦、死亡,好象蒙克作品的表达主体永远只是疾病、痛苦、死亡这几位罪魁祸首。
                这也难怪,《呐喊》、《抑郁》、《焦虑》、《绝望》、《青春期》这些作品以及疾病、痛苦、死亡三大罪魁祸首经常联袂出现在蒙克的私人笔记中,蒙克的笔记也反复提到他的家族悲剧,以及反复强调家族悲剧之源“病魔”。由于蒙克笔记的简洁性,蒙克从来没有把他的“家族疾病”社会化,从来没有让他的家族成为代表和象征,哪怕是一个隐喻,因此,人们很容易忽略蒙克创作中对死亡价值的神秘假设,忽略了当年的欧洲以及当年在欧洲还很贫穷落后的挪威这个背景,忽略了他的作品比家族更大的社会语境。而那个时候挪威还不是一个独立国家,还受瑞典托管,奥斯陆那个时候还叫克利斯蒂安尼亚,据说蒙克好朋友易卜生的儿子就是瑞典派驻挪威的总督。变数、无根性以及当时流行起来的无意义,都成了令人恐惧的可能性因素,这的确容易让人将《呐喊》等画与恐惧无缝隙地联系在一起。
                蒙克的画源于画家对“家族死亡”的体验,这一定论是正确的,为我们理解蒙克的画确定了根据,但是太具有限定性,因为这一点只是蒙克创作的一个原点。任何一位伟大画家的经典作品都启于一个原点,但经典的意义与价值则完全不囿于原点。蒙克毫无遗漏地亲历了“死亡家族”的种种痛苦之后,其创作就不再是对死亡的体验,只要他提起笔表达死亡,表达就是再次亲历,这个时候的表达对死亡的认识要比对死亡的体验要多一些,表达是将死亡家族社会化,这个将家族疾病社会化的过程就是一种恐怖价值假设,之所以说是价值神秘假设,是因为其价值不再局限于个人,也不局限在家族,其价值体现在人们在他的画中看不到的社会语境以及时代语境中。蒙克既在金属、墙壁、画布上创作,也在社会语境中创作,他甚至以一种预示的方式将人类未来纳入他的创作语境中来,如果我们在理解蒙克的画时,缩回到“蒙克的创作是对死亡的最个人最独特的体验”这一点上,那么,《呐喊》中的那声尖叫恐怕还突破不了那个画框。
                 
                                        悲剧的源头不仅仅是死亡
                                           
                一般人似乎都会接受了这样一个说法,即蒙克让人感到恐怖的作品,大都源自蒙克自己的恐惧。蒙克恐惧的是什么呢?恐惧来源于何处?仅仅只是死亡吗?
                蒙克的好友吉尔·霍兰德也这么认为,霍兰德在《我们是喷自地核的火焰》一文中说,“蒙克画中的人物为什要尖叫,是因为蒙克家族中充满了悲剧。蒙克五岁时,母亲死于肺结核。他14岁时,姐姐萦菲也死于遗传性肺结核。蒙克的妹妹劳拉常年饱受精神病的析磨。他父亲也在妻子死后周期性地发作抑郁症。”⑥1889年11月,蒙克的一直患有精神病的父亲死去,1895年,蒙克家族唯一一个健康人,也就是他的弟弟安德雷亚斯,于新婚不久因肺炎而死,1926年,长期受精神病折磨的妹妹劳拉死去,不到五年,自蒙克母亲去世后一直负责操持蒙克家务的卡伦·比约尔斯塔德姨妈去世。尤其是姐姐索菲之死,蒙克说一辈子也没有忘记。索菲在死之前,还挣扎着从病床上爬起来,坐到她一直很喜欢的一把摇椅上,唱着圣歌,然后才带着对摇椅的留恋慢慢死去,蒙克一辈子都保存着姐姐死时坐过的摇椅。后来蒙克将这场景画进了他的《病中女孩》。
                每隔几年死亡就敲敲蒙克家的门。蒙克也于1905年在德国第一次接受精神治疗,1908年因精神病进入哥本哈根一家诊所接受诊治,蒙克一生基本上都被死亡和疾病追逐。蒙克在笔记《我的自我主义》中也写道,“从我母亲那儿遗传了肺结核,从我父亲那儿遗传了精神病(祖父是痨病)”这一陈述显露出戚戚之情。蒙克在另一则笔记《生命焦虑》中对家族悲剧以及自己的感受也做了陈述,“自打我出生之后,且自从我了解这一概念以来,生命焦虑(生命之苦)就像顽疾一样一直在我体内冲撞咆哮——它是我从父辈身上双重的遗传。它就像对我布下的一道符咒,整日如影随形,驱之不去”。⑦有关儿时印象,蒙克说灾难把他的童年挤得满满的,痛苦把他的牙挤得生疼,疾病让他的头发梢发蔫,“疾病、疯狂和死亡是我摇篮上空的黑色天使。在我儿时,我总感到对待我是不公平的,没有母亲,疾病缠身,预示中的地狱的刑罚悬挂在我的头上”。⑧蒙克对家族悲剧和死亡的反复叙述,加深了蒙克作品中的恐惧源自蒙克自己内心深处这一印象,人们认为蒙克的任何行为和蒙克任何绘画作品几乎都可以用死亡和恐惧来解释,从而奠定了死亡和恐惧是蒙克的万能证据这一不可磨灭的欧洲印象。
                父亲并不是一个比蒙克幸运的人,父亲经历了丧妻、丧女、丧子的灾难,还经历了蒙克爷爷奶奶的死亡,这种痛苦的混合成份直接把这位父亲推到崩溃的边缘,父亲一生基本上都在担忧、焦虑和抑郁中活着,尤其是父亲在妻子爱女爱子奄奄一息,而自己又无能为力,这时候父亲的表情与荒诞举动,让蒙克感到父亲承受着比死亡更大的痛苦,父亲的痛苦让蒙克感到死亡更可怕。姐姐索菲死之前,父亲还让她唱着圣歌死去,这是父亲对上帝的信赖,也是父亲唯一的办法——期待,期待死亡对家族的掠夺到索菲为止。而索菲认为唱圣歌不能躺在病床上因而一定要坐上摇椅,对此,一个十四的孩子根本无法理解父亲这一身份,以及这一身份之下的痛苦和身份之上的举动,因此,蒙克这位儿子只能在笔记中这样写道,“父亲的角色总是在狂暴和无奈中摇摆着”,他那个时候根本上无法理解父亲为何狂暴,无法理解无奈地看着亲人一个一个死去的父亲是多么痛苦,无法理解父亲的狂暴中有多少无奈,无法理解狂暴根本无法减轻父亲的痛苦,更无法理解狂暴的父亲面对死神,狂暴的父亲已经是一位战神了,遗憾的是这位战神的唯一武器只剩下狂暴。不过,蒙克笔记中的这一句话,还是让人觉得蒙克在用一种比常人坚强百倍的粗暴理解着父亲的痛苦,蒙克磨洗不掉父亲狂暴的印象,也增加了死亡对蒙克的细腻纠缠,因父亲的痛苦加深了对死亡的感受。在《在临终者的床边》、《病房中的死亡》等多幅有关死亡的画中,父亲总是与死者的距离最近,总是与死神鼻尖对着鼻尖,总是以活人的无奈面对死亡的高傲。蒙克一直在画中强调父亲的祈祷姿势,说明蒙克知道并理解父亲比所有家庭成员承担着更多的责任,承担着责任而又无可奈何会增加人的痛苦。
                无奈的父亲是痛苦的标本,“父亲”让蒙克多了一些身份,即是一个死亡亲历者、死亡见证人也是一个死神般的旁观者,在一个死亡现场,任何一个无可奈何的人都像是一位残酷的死神。蒙克这个旁观者更加真切地感受到了死亡与恐惧的痛苦,父亲爱家人而无可奈何成为蒙克小时候感受致深的一种剌激,只是蒙克并不知道父亲比他更了解痛苦原因何在。瑞典管辖下的挪威比较落后,医疗条件较差,当时挪威的肺结核感染率达到千分之三,可是人们一天还要工作十二个小时,工作者中有三分之一还是童工,这些童工要比成人面临肺结核和其它各种疾病的更大威胁。蒙克小时候身体并不强壮,经常发烧,后来也感染上了肺结核,他咳出的血经常染红床单。蒙克说自己的病遗传自母亲,母亲提供了病,真正提供死亡的还是当时的环境。蒙克发烧的时候,当医生的父亲除了着急,完全无可奈何,只好一边把手放在蒙克的额头试探体温,期等高烧有所减弱,一边口中念念有词向上帝祈祷。“我会为你祈祷,主会保佑你,主会把光照在你身上,他会给你安宁。你不该多说话,你要每天都这样躺着”。父亲往往因为着急经常把对上帝的祷辞和对蒙克的安慰与要求混杂在一起,以致弄不清是对上帝的要求呢,还是对蒙克的要求。父亲是一个虔诚的基督教信徒,即使他的家庭接连不断地遭受打击甚至是摧毁,父亲依然严厉禁止自己的家人怀疑上帝。
                但终究是痛苦太多太深,而且深及精神之根深及信仰,父亲的举动有时也十分矛盾。父亲一面坚定不移的信奉上帝,一边又喜欢一些神秘主义故事,蒙克小时候就经常听到父亲给他讲美国作家爱伦·坡《乌鸦》这本书中的情节,父亲还喜欢给他讲俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说。后来蒙克才明白父亲一直在是挽留还是抛弃上帝之间痛苦地徘徊着,父亲每失去一个亲人,他的“犹豫”就增加一份,而不是“决心”增加一份,这让这位父亲更加痛苦,何况这位父亲还承担着这个家庭的“上帝解释权”。但是,直到他病死,他也没有抛弃上帝,只是带着更沉重的负担不知是去了地狱还是上了天堂。
                后来在一幅有关父亲的画中,蒙克把父亲的脸画得十分恶心,有人说看上去父亲的脸如同长了坏疽,就像一团散发着仇恨的腐肉。为了找出这幅画中蒙克对父亲的感情因素,或者是为了证明父子天生就是仇敌这一宿命与陋见的无疑性,艺术评论家根据蒙克父子某一时期的恶劣关系,认为蒙克在创作这幅画时,蒙克小时候对父亲的粗暴印象产生了作用。蒙克在画父亲时,被认为内心带有极大仇恨,以致他的笔触的速度使得整张脸处于急速解体的状态。评论家们如此认为来自成人后的蒙克与父亲的紧张关系,在蒙克的成人生活中,蒙克因与一位有夫之妇闹出丑闻,他的父亲停止给他零花钱,甚至连买绘画材料的钱也断了,导致蒙克到处赊账,因无法还钱被人奚落,人们都骂他是骗子和盗贼,蒙克一度认为是父亲使他成为骗子与盗贼。蒙克有一位算得上是他的精神导师的好友汉斯·耶格,这位耶格是存在主义在挪威的大主教,著名戏剧家享利·易卜生,世界现代戏剧之父、瑞典现代文学奠基人、画家奥古斯特·斯特林堡,1903年的诺贝尔文学奖获得者比昂斯滕·比昂松等等都是他的门徒。一次蒙克向汉斯·耶格谈及与父亲的紧张关系以及自己的不快,耶格建议蒙克去弄一把手枪打死父亲。而这些都在蒙克的笔记中反复出现,这让艺术评论家们联系到蒙克画父亲的这幅画,这些插曲成为艺术评论家们解释蒙克有关父亲这幅画的根据。
                蒙克像一个处处显示自己不易,经常化险为夷,十分想让人承认他是英雄的孩子一样,面对不太了解他的朋友,他总是想说点家里的事儿,说点自己不容易的事儿,尤其是他觉得让他委曲的事和父亲的严厉。像一个多嘴的孩子的蒙克,“讲述家庭的不是”好像是送给朋友的见面礼,也是自己勇敢无畏的证明。每个人小时候都有这样的行为,这是让朋友了解他的最好突破口,让人觉得他是多么不容易,从而奠定在朋友心目中的地位。其实谁小时候没有这一招,这只不过是蒙克寻求独立自主展现自我价值的表现。他对汉斯·耶格讲与父亲的关系如何恶劣,但在他的笔记中,这个没有母亲的孩子,对父亲却是无限地依念。在笔记中描述与父亲的感情,应当比讲述严肃得多,这为蒙克有关父亲的那幅画,也就是被认为将父亲的脸画得像长了坏疽的画注入了新的注解,因此,有关父亲的那幅画的解释不一定要锁定在父子关系好坏上。
                蒙克经常在笔记中强调他没有母亲,这已经成为一种抽象记忆,但他对父亲的感情却十分具体细微,蒙克在《生命的召唤》这则笔记中写道,“尤其是父亲——每个细微的记忆,都映现脑海”。蒙克甚至清晰地记得,小的时候他甚至热爱高烧,原因是高烧时就能看到模糊的人影弯下关切的腰,这个人就是父亲,因高烧听不清他的耳语,但总会是关爱他的话语。甚至经过了那一尴尬——家族名誉感极强的父亲极其厌恶他与有夫之妇闹出丑闻——之后,在他出门远渡法国时,父亲依然能到码头去送他。
                “他和我上次见到他时一样
                那是四个月前在码头上他和我告别
                我和他彼此都有点尴尬
                虽然分离很痛苦,但都不愿意表露出来
                尽管我们彼此是那么相爱。
                因为我不能分享他的信仰
                他夜里是那么虔诚地为我祈祷”(《蒙克私人笔记》《生命的召唤》。
                即使蒙克不理解父亲的信仰,但父子之间并没有原则性冲突,蒙克知道,他不能分享父亲的信仰,但父亲信仰上帝却完全是在为不理解他的子女服务,父亲每次的祈祷的主题都是家人的平安与幸福。因此,有关父亲的那幅画,不是父子关系恶劣的象征,而是父亲承担死亡、灾难时,作为儿子与画家的心灵感受,心灵与脸的扭曲表明父亲有生命中有难以承担之痛,并不是蒙克对父亲的仇恨让那张脸分崩离析。家人的死亡让父亲迅速苍老,画中快速而弛懈的笔触,势欲分崩离析的图形,表现出蒙克知道父亲承担了多少,而且知道父亲是如何承担的。
                蒙克在他的笔记中还有这么一段话,休斯在他的著作中作了严肃地转述,“他未来画中的人物‘应该是呼吸着的,有感觉的,受难和爱着的活人,人们将理解他们的圣洁品质,并像在教堂里那样对他们脱帽致敬’”。⑨ 这是蒙克1889年表明的心迹,罗伯特·休斯说蒙克二十六岁时就开始树立这一雄心,并对此解释说,创作一种模范的情感戏剧,其中的演员应该是圣像而不是个人,这个雄心一直没有离开过蒙克。而蒙克的这一雄心是从进入1890年之后建立起来的,1890年后蒙克的创作远离自然主义,而跨进“心灵感觉优先”、“主观主题先行占领”的表现主义阶段,既然如此,有关父亲这幅画对丑恶的突出与夸张,就不是一种自然面貌。在这些丑陋的表面之下,他创作的是一位令人尊敬让碰到的人都会向他致敬的活人,这活人令人致敬是因为他有圣洁的品质和坚定的意志,的确,这令人致敬的活人,面对子女的死亡虽然无可奈何,但他并不回避且完全承担了妻子女儿儿子的死亡。没有哪一种表达能表现出父亲的承受之重了,而众多死亡让父亲难以承担,是死亡让父亲丑陋。因此,父亲在那幅画中的丑恶特征,正是他父亲因家人的死亡而深感痛苦的那一刻留下的外部特征,父亲这丑陋特征正是痛苦的特征,给蒙克留下了不可磨灭的印记。蒙克在画中将父亲痛苦的那一刻固定下来,来对应他父亲的一生的苦难。一生苦难还那么意志坚定地支撑着一个家庭,一生的苦难让父亲丑陋不堪,但父亲没有丁点儿退缩,也没有让柔情修饰他的粗暴与狂躁,没有用表面的关爱掩饰他的专制与坚定。蒙克用他的画表达了对父亲的致敬,并“让人们理解他的圣洁品质”。后来,蒙克正是在他父亲那里获得了父亲般的意志,遗传他父亲的粗暴,才得以挺过画家自己苦难的一生。
                如果蒙克还像他十九世纪八十年代画风景画那样表达他的父亲,那必将停留在父亲的具体的外部形象,以及父亲形象中粗暴和令人恶心的特征上。而进入下一个十年,画中那快速笔着的分化效果让快要跨掉的父亲,被那浓黑颜色扶持,被那松散的线条帮助,暗示这是一位快要被死亡摧毁而又被死亡扶持的父亲,也是一位被命运虐待也用坚定的毅志虐待命运的父亲,如此表现父亲,显然是放弃了风景画式的表达,而进入表现主义表达,意在表达蒙克对思考对内心体会对主题的强调,不管他人是否会误解,他都坚定地让他画中的人物获得“像在教堂里那样对他们脱帽致敬”。
                蒙克强调他画中人物的“品质圣洁”,品质圣洁会排斥很多东西,包括虚无、腐朽、丑陋、懦弱、恐惧。实际上也是,一个恐惧者是不会获得敬意的,蒙克在笔记中深深感慨他的姐姐死前从床上顽强地爬起来,坐到她的摇椅上,唱完圣歌,才慢慢死去,这已经不是信仰所致,这其实是一种纯粹的意志表现,是一种圣洁品质的表现,蒙克认为那个被称作世纪末的年代需要这种东西。这个残酷的死亡场景,索菲的行为以及意志和品质让在场的家人只有痛苦而没有恐惧,家人们觉得死并没有那么可怕,这是因为索菲将品质和意志兑入死亡,让死亡的气息没那么浓烈了。蒙克用一幅画把这个残酷的场景表现出现,无论是在当初的现场,还是在创作时对死亡的回忆过程,他始终记得一点是他的姐姐索菲已经帮助他克服了对死亡的恐惧,这让他对死亡进行回忆式的重新体验时,避免了对死亡对恐怖的宣扬,而让他的画多了一层创作价值,让死亡多了一层秘而不宣而又引人入胜的另类而非常必要的指导意味。蒙克一辈子都保存着索菲死前坐过的摇椅,这是蒙克对索菲的意志的保留,在这类死亡绘画中,对顽强意志以及圣洁品质的敬意,肯定要大于对死亡和恐惧的记忆,对圣洁品质和顽强意志的怀念,肯定要大对于死亡对恐惧的臣服,对圣洁品质的怀念甚至要大于对姐姐的怀念。这让我们意识到,家族悲剧给蒙克留下来的,让我们看到的是死亡和恐惧,而蒙克保留下来的是比死亡更纯粹的意义,这促使他的创作必定进入对死亡价值的神秘假设,探讨死亡和恐惧对于活着的人的价值。对死亡和恐惧的价值定位与价值取舍,消除了蒙克画中的形而上迷雾,因此,经蒙克表达的恐惧基本上是形而上的恐惧,蒙克的画描绘死亡,其目的不在表达恐惧,《呐喊》中的那个人尖叫也不是因为人的死亡。因此,我们得记住——在蒙克的画中,恐惧、疾病、灾难、痛苦、疯癫只是一系列有关死亡的隐喻,要理解这些隐喻,得掌握蒙克画中一连串的象征密码。
                 
                生命与死亡的价值关系
                 
                太阳为好人升起,同时也为坏人升起,死亡和太阳一样;黑夜为幸福降下,也为灾难到来,但人们一般称它为美丽的夜晚,死亡和黑夜一样;死亡结束一个坏人的罪恶,也结束一个好人的美德,当然,死亡同时也会净化一个坏人的品质,不过,这得看一个坏人会以哪种态度哪种观念面对死亡!坏人的观念对于艺术更具有意义,在于它能点燃思考,这是我们从蒙克对死亡的执着表达,从蒙克成为纠缠死亡的人,从蒙克成为纠缠死亡价值的人获得的启发。
                太阳、死亡、黑夜、星星、繁花似锦、山势奇峻、清风徐拂、恶浪滔天,世间的自然景象有些可以给人带来幸福,有些则给人带来痛苦。在当年还很自然的挪威,死亡是一种自然景象,只不过是一种给人带来痛苦与思考的自然景象。蒙克说他的“家庭就是一个病房,家庭就是一个死亡场所”,诗人艾略特说“整个地球是我们的医院”,地球赋予人疾病,地球这医院当然也救治人的疾病,疗救人的痛苦。面对地球这个医院,艾略特有《荒原》,蒙克围绕死亡家族,有《病中女孩》(1886年)、《病房中的死亡》(1893年)、《在死者床边》(1895年)、《遗传》(1897年-1899年)一系列作品。在《在死者床边》这幅画中,死亡和双手成拳的父亲在进行一场辩论,死亡和父亲、正方和反方的理由似乎都来自上帝,在辩论的结果就要公诸于众之际,蒙克的姐姐索菲在《死去的母亲和孩子》(1897-1899年)中瞪着惊恐的双眼,双手捂着耳朵,极力拒绝这一结论。拒绝死亡呼唤的最好办法最自然反应就是下意识尖叫,可是索菲被恐惧紧紧地攫住了,她紧张得已经喊不出声了。《病房里的死亡》中的死者,正是《死去的母亲和孩子》中的惊恐得僵直了的索菲,索菲终究没能拒绝那一呼唤,病痛让她再也没有力量发出她最后一声尖叫,那声没有喊出的尖叫被病痛折磨成细细的呻吟和唱圣歌时低低的声音,那女孩本质上的清脆被死亡改写成了喑哑的呻吟,改写成了和其他死亡者没有任何区别的呻吟,但唯一与众死者不同的,也是死亡改写不了的,就是索菲临死前唱圣歌的声音和唱圣歌的姿态,圣歌让她的姿态无法辨别是顽强还是脆弱,无法让人辨认她的死是失败还是胜利。这让当时只有十四岁而受到惊吓的蒙克,感到天上地下处处都有一种恐怖的声音。
                蒙克的表现主义手法让主题与内心感受占了上风,1890年后的画不像上个十年那样,没有在《病房里的死亡》中面面俱到的保留更多细节,而是以粗砺的笔着,画笔模糊的姿态,色块急速的运动,色彩随着线条不安地扭动,表达出画家的情绪和思考的高速运动,直接奔向主题直接奔向他画中的标题。因为忠于内心的感受而隐瞒了细节,得亏了他的私人笔记才让我们了解画背后的许多思想,了解在他一生中生命与死亡究竟是恐惧关系还是价值关系,了解死亡与他的死亡观是敌对关系、哲学关系还是自然关系。
                 
                                        死亡垂炼人的生命态度
                 
                “没有母亲,疾病缠身,预示中的地狱的刑罚悬挂在我头上”,姐姐索菲的死正是蒙克所说的悬挂在他头上的地狱的刑罚来到他的面前,在《病房里的死亡》这幅画中,“我们几乎可以从他画的蒙克一家围着索菲死去的床边的景象中闻到石炭酸和痰的气味,那些像假面具一样的脸,那些转过去的头,静止不动的人体,焦急的女人们的扭着的小手,全都像紫铜色地板构成的倾斜舞台上的演员一样向我们的眼睛倾斜过来,这一切构成了一个统一的凄凉景象,几个人体共有的迟钝沉闷加强了它的感情共鸣”。10蒙克强调人们对死亡的情感共鸣,也直接表达了各人对死亡的不同感受。《病房里的死亡》(1893年)这幅画表现活着的人对死亡的感受场景,既是回忆中的,也是现实中的,如果这幅画是蒙克回忆索菲死亡时的场景,那个穿紫黑衣服的女孩就是他的妹妹英格尔·蒙克,根据蒙克1884年创作的《穿黑衣的英格尔·蒙克》和1892年创作的《穿紫黑衣服的英格尔·蒙克》这两幅作品,《病房中的死亡》中那个穿紫黑衣服的女子就是他的妹妹。蒙克把妹妹英格尔放在画的前景,而且英格尔表情僵硬、眼睛无神而略显空洞,明显地表达出人与死亡、人与恐惧的极小距离。蒙克通过把英格尔·蒙克和另一个有病在身的妹妹劳拉放在前景,稍稍离死者远一些,既有祈求妹妹远离死亡,又似乎十分担忧死亡对下一个受难者的选择。索菲死于1877年,蒙克1893年创作《病房里的死亡》,他通过回忆回归1877年的那个死亡场景,以十分重要的位置强调那个穿紫黑衣服的人出现在他的记忆中,通过混淆时间界线,表明死亡无处不在,表明死亡永远不是过去的事。这是蒙克在《病房里的死亡》中与其他五个人不同的感受,而且显得和父亲一样理性,并极力想把自己的感受贯彻给每一个人,以此减轻他们的痛苦,包括减轻只能双手握拳一直祈求上帝也没有解决问题的父亲的痛苦。
                蒙克在姐姐死时虽然只有十四岁,但他承担着从他父亲那里学来的东西,承担着他父亲一样的职责,因而他并不专注于自己的痛苦,而是十分关心家人对姐姐死亡的痛苦与感受,或者说每一次死亡来临时,他都十分关心他人的痛苦。1895年创作的《在死者床边》描绘的是母亲去世时蒙克的感受,他感到他的父亲是最主要的痛苦承受者,他在多幅画中让无可奈何的父亲一直是微垂着头,保持一贯的祈祷姿势,可见那时的父亲还无法从子女们那里获得安慰和支撑,无可奈何之际只能从上帝那时寻找精神支撑。而在《病房中的死亡》这幅画国,蒙克没有安排自己站在父亲身边,那样他就只能面对死去的姐姐,而无法以坚定的身姿支持父亲,蒙克面对着父亲,自己几乎与父亲同样的姿势带有对父亲极大的理解与支撑。
                《病房中的死亡》中,索菲死去,家庭中的六个人对死亡各怀感受。弟弟安德雷亚斯是家中唯一一个健康者,他承受不了死亡带来的那种贴近皮肤的味道,以及死亡制造的压抑气氛,他要离开这间病房,并已经来到了左侧的门边。但是这间有点空阔而又被死亡挤得满满的病房在蒙克画笔下已经是一个兼杂着象征的隐喻,一种与死亡关系密切的隐喻,那左侧的“似乎的门”有诸多不可能的意味,其实左侧的门事实上已经被死亡堵塞,这是视觉层面上的意义。其实面对死亡人无处可逃,从蒙克给定的姿势,和弟弟选择的方向来看,安德雷亚斯是抛弃死亡恐惧与死亡愁苦的代表,健康者是这个家族乃至整个人类抛弃死亡的唯一希望。安德雷亚斯的不同在于与其他人的不同身体姿势,那举起黑色帽子即将戴上的果断感,一下子影响了蒙克的感受,一下子统一了蒙克的死亡观,让蒙克觉得,让死者以外的其他六个人(包括蒙克自己)从恐惧、沉痛中觉醒有了希望。当然,巨大的痛苦不可能一下子就被人甩掉,面对静静躺着的索菲,六个家人还得像爬台阶一样,情绪由恐惧、沉痛、垂头丧气一级一级减缓变成沮丧,这沮丧是悲剧情感的最轻级别,它意味着开始清醒,改变着人们对死亡的态度,表明对死亡这一既定事实或死亡这一永久的既定事实的接受与承认,对死亡的接受与承认,改变人与死亡的关系,生命与死亡的关系由恐怖关系变成价值关系。生命与死亡的价值关系,这就与众多艺术评论所称的蒙克的画有一种强烈的恐惧感有些出入了。
                一个死者的死点燃了人们的恐惧后,假设这个死者与众人有着血缘关系和相同命运,“众人”是无法回避“这一次死亡”的,也不会去逃避这一次死亡,这意味着对死亡的接受,这幅画明显的理性气氛,告诉看到这幅画的人,比恐惧更大的死亡解脱了人们的恐惧,虽然人们表情不一,各怀沮丧,但在蒙克的这幅画中,比恐惧更强大的死亡带来了思考并更改人们对待死亡的态度,只有改变了对死亡的态度,才可发现人与死亡的价值关系。如果说浅层感受与习惯性理解是一层灰尘,拂开一层浮在《病房中的死亡》这幅画上的灰尘,就还可以看到对死亡的思考与没有犹豫的面对,《病房中的死亡》中只有蒙克没有犹豫的面对。一个死者漫长的疾病,不仅炼就了病人自己的决心和面对死亡的气慨,虽在那被病痛折磨得骨瘦如柴的身体与他表现的气慨极不相符,也锻炼了他的亲人们的勇气与意志,垂炼了他的亲人们的死亡态度。一个画家几次三番历经死亡对恐惧的垂炼,他再画一些死亡场景时,就不只是简单地宣扬一下恐惧了,即使宣扬,宣扬的也是对死亡的思考,思考死亡对生活究竟存在什么价值。这是蒙克所有关于死亡的画中的死亡态度和生命态度,也是由生命与死亡的价值关系充实的生命态度。
                 
                                       虱子可以羞辱人类
                 
                作用蒙克一生的不仅仅只有死亡,在蒙克生命中,比死亡更有伤害韧劲的是特征越来越鲜明的世纪末气息,当然,世纪末气息也强健了死亡的恐怖。在世纪末环境中,蒙克在创作中是强大的,在停下创作的生活中却无限脆弱,他的艺术信念是坚定的,但他遭遇疾病的身体总是犹豫不决,他的艺术表达是强大的,但是,他的生活却不堪不击。
                1914年,光明在全欧洲熄灭,光明熄灭之前的1890年至1914年,被欧洲人称之为“美好时代”,这个时代,欧洲刮起了一阵乐观的现代主义风潮。“欧洲人相信进步,不惧怕未来。这个时期的欧洲文明以其开拓性、适应性与自信心而超过从前”的所有年代。11哲学家和艺术家敏感地注意到,欧洲的“美好年代”恰巧是从十九世纪末开始,“资产阶级的欧洲秩序似乎无往不胜,很少人能看到在这个外表后面隐藏着什么。只有几位诗人、哲学家、艺术家及他们有限的朋友预感到即将发生的大变化。瑞典人斯特林堡表达了他本人所感到的不安与狂乱。奥地利人雨果·冯·霍夫曼斯塔在剧中流露出对即将来临的灾难的恐惧。”12欧洲的一种世纪末特征随着一种狂乱情绪四处弥漫,并干扰人们的生活。
                洛特雷阿蒙稍早前(1846-1870年)借助马尔多罗童年的结束,反复强调人类或者有那么一个时代真诚、善良、幸福、理性“结束了”。“我一生中看见双肩狭窄的人们无一例外地干出许多蠢事,用各种手段愚弄同类,腐蚀心灵。他们把自己的行为动机称作荣誉。……我看见面容丑陋、可怕的双眼深陷在阴沉的眼眶中的人们比岩石更坚硬,比铸铁更呆板,比鲨鱼更凶残,比青年更蛮横,比罪犯更疯狂,比骗子更背信弃义,比演员更异想天开,比教士更具有个性,胜过天地之间最不动声色,最冷漠无情的生灵。他们让探索他们心灵的道学家疲惫不堪,让上天无情地愤怒降临到他们头上。……有时他们从早到晚,从幼年的起始到晚年的终结用难以置信、违背常识的咒骂来反对一切生灵,反对自己,反对上帝,糟蹋妇女和儿童,玷污身体上那个令人害羞的部位。”13洛特雷阿蒙这些诗句描绘的社会现实,比“虚无”、“非理性”、“享乐”、“自我”、“焦虑”、“狂躁”而又“颓废”这些标识十九世纪世纪末特征的词汇要具体真切。在那个年代,洛特雷阿蒙和他依恋的家、那简陋小茅屋、那可怜的象征一道,“多少次,我和它一同看见棺材在面前列队行进,里面的尸骨被虫蛀蚀,比我靠在上面的这个门扇还要腐烂”。14波德莱尔就称这个腐朽的时代是一个令人忧郁的时代,到处开满欣欣向荣美丽无比的罪恶花朵。可是,在欧洲最好的时代,一只野鹈鹕也可以羞辱人类,因为人还没有一只野鹈鹕那样有爱心有奉献精神;一只虱子会比人获得更多尊敬,因为虱子执守本性,并没有随着时代变化而多一点欲望,而人放纵欲望,贪婪成性。的确,灾难比斯特林堡和霍夫曼斯塔预示的步伐要快,1914年,光明在欧洲熄灭。那个年代的英国外交大臣感伤地说,“我们这一生将再看不到它重新点然”,不仅那一代人,从此以后就再也没有点燃过了。
                欧洲的这个美好时代刚好是蒙克艺术创作的重要时期,这个时代的乐观与颓废左右着每个欧洲人包括蒙克的命运和行为,蒙克对死亡的回忆以及创作上对死亡的回归正好是从欧洲“美好时代”开始。1890年之前他所热爱的“风景”以及“美好”正在逐步腐烂,蒙克看到人面临双重蛀蚀——自我蛀蚀与环境侵蚀,看到了葬送者、被埋葬者和尸骨被蛀蚀的情形,这演变成对于一个生命最严峻的时刻,沟起了一个从童年起就饱受死亡围剿的画家对死亡的回忆。《在临终者床前》、《病房中的死亡》都是蒙克在欧洲“最好时代”的重要作品,人类命运散发的一股陈腐气息让蒙克回归已经远去了二十多年的死亡。十九世纪末蒙克回忆的死亡,或者这个时期蒙克回归的死亡已经不完全属于个人,这个时期他回归的死亡是人类性的,对死者的回忆不仅仅是母亲、姐姐和妹妹,母亲和死者是一个整体性象征,是死亡的整体受害群。
                这是个让蒙克想哭的时代,让蒙克想哭的欧洲,死亡与环境的关系在他回归死亡的创作中鲜明起来。在一则笔记中,蒙克写道,“柏林这座城,人口可不少,与之相比较,巴黎精而小——据称巴黎恶——恶也恶得巧……随着邪恶进新城——此种情形象柏林——恶之城府更难测,恶之泥潭更凶险”。人们一般将蒙克的家与死亡场所划上等号,那么,这样的社会环境无疑也是可以与病房划上等号的,这让蒙克更加敏感,就像当年他呆在家里对死亡敏感一样。在《巴黎悲伤的夜晚》这则笔记中,蒙克暴露了他的脆弱性。
                “如此夜晚
                蕴含多少悲伤。
                灯光昏暗
                春风微漾
                夜空好晴朗。
                巴黎蒙上淡蓝面纱
                全城显得美丽光华
                煤气灯闪烁忽亮忽隐——
                可是多么伤心。
                我直想哭——
                扯着嗓子大哭。”(《蒙克私人笔记》《巴黎悲伤的夜晚》)
                《卡尔·约翰大街夜晚》中所有人都瞪着一双死亡的眼睛看着前方,只有一位敏感得模糊了的人,远离人群,看着走过的地方看着经过的方向,但是,走过了经过了却丢不掉让双眼空洞的东西,这些都是蒙克想哭的原因。而当年奥斯陆的卡尔·约翰大街夜景不似巴黎那么繁华,容易引发蒙克伤感,那落后于巴黎的奥斯陆——正是那稍稍的一点儿落后更能摧折一个人的意志。因为一个人在自己的家乡更能体味到在他乡体验不到的悲伤。在蒙克时代,欧洲城市与死亡结下牢不可破的友谊,那个时代,虱子被称为尊敬的虱子,因为虱子遵守本性,野鹈鹕可以轻而易举地羞辱人类,因为它还保持能为子女供奉胸脯的美德。灯火闪烁繁华似锦的城市,为蒙克伤感想哭想呐喊提供了许多道理。
                已经实现自我的人不再是社会的细胞,而是变成社会的空气,起着绝对的无氧般的制约作用,“自我”会让人欢快,但大多数时候让人窒息。奥斯陆卡尔·约翰大街上的咖啡馆和柏林的黑猪酒吧,这两个蒙克经常出入的地方,有建议他用手枪杀死自己父亲的汉斯·耶格,有不为蒙克的付出提供具体爱情里程的乌达、米莉,有让蒙克真切感受到没落腐朽的道德景观,也有令蒙克尊敬而又完全丢失了生命之舵的朋友。这些朋友有些及时行乐,有些无偿地服务于无政府主义,这些朋友一度是蒙克的方向,但在探寻死亡价值时,蒙克的失败却体现在这些朋友身上。蒙克为这些朋友过肖像画,有些作品虽然只有一幅,但这唯一的一幅作品既是试探同时又是总结。某些时代性问题有时在女性身上体现得更为集中与鲜明,《圣母玛利亚》(1894年)就让人看到神圣的东西在人间消失得有多么迅速,取代神圣性的又是那些不需要神圣性的人所制造的神圣自我。《圣母玛利亚》是一位女性解放主义者的形象,因为解放她们有了性优势,她们对谁都可以这样说,“在这样迷人的夜晚我可以做任何我想做的事——哪怕很疯狂的事”,这让支持女性解放的蒙克出乎意料,但也激活了他“害羞的感觉”。蒙克说她们对女性解放理解错了,不管你是否失望,但这样的女性解放已经是事实,她们总是表现得“有权要求我——从我这儿拿走男人的生命”,爱情对于她们无非是“偷走了我生命中的精华”。几次失败的恋受,让蒙克觉得女性习惯于用爱情折磨人,让爱情缠绕肉体而远离灵魂,那么,无论是米莉、乌达,还是达格妮,无不在引发嫉妒的过程中,实现女性价值的最大化,实现女性自我的更大乐值,完成最充分的享乐。蒙克回过头来再用画笔表达她们时,就“看到了一个美杜莎的头,看到生活是个巨大的谜团——以前看起来玫瑰色的一切,现在看起来空虚而苍白——”(《蒙克私人笔记》金城出版社2012年11月版第176页)。这怎么能不让蒙克想扯着嗓子大哭呢?大哭与尖叫与呐喊之间只差一次觉醒,但这觉醒还被一个时代严厉地镇守着。
                 
                钥匙在他人口袋
                 
                “上帝给了蒙克最杰出的天赋来感受恐惧”,评论家们十分赞赏奥地利画家奥斯卡科柯施卡的这句话,这类赞赏让有关蒙克的解释更具有简易性,似乎只要运用相关定论,就能解开一些谜类的难题。比如上一个十年蒙克事无巨细面面俱到的风景画式的表达,怎么一下子就转变成为表现主义表达,清晰的线条怎么一下子就变成了痉挛式非常态的扭曲运动。假设这一切变化都是因为恐惧,那么,蒙克早期创作中恐惧去了哪里?而只到蒙克进入第二个十年,也就是罗伯特·休斯所说的重要的1895年前后,蒙克才用他的画笔表现他五岁时对母亲死亡的感受。蒙克的笔记显示,母亲的死在他五岁的心灵就埋下了恐惧的种子,就理解了死这个概念,既然如此深切,他的第一个十年创作期是不应该淡忘这些的,而且他的第一个十年创作期离死亡更近一些,他的第二个十年创作过程,对死亡的记忆肯定不会比第一个十年更强烈。是否存在表达技法与主题不同步的问题呢?蒙克刚开始创作时就深得高更和凡·高的神髓,他在一则笔记中就说“我是以印象主义起家的”,1888年创作的《织渔网的男人》等作品体现的技巧与风格特征,就足以表达死亡,其表达就足以让死亡恐怖。这可以说明,蒙克创作上的转变不是出于死亡与恐惧,对死亡的恐惧不是他人生和创作的转折点。对于日后必将成为艺术家或者必将成为让人探讨的艺术家的蒙克,死亡似乎没有这么大的力量。
                理解下一个艺术家的作品,如果我们不过份地盯着他的趣闻轶事,了解艺术家的生活越全面,获得的根据当然也越多。蒙克的生活告诉我们,死亡并不是蒙克生活的全部。他的父亲终生信奉基督教,却喜欢一些“离经叛道”的作家,并且整部整部地把这些作家的书讲给蒙克听,这也是他生活的重要部分。奥斯陆卡尔·约翰大街上的一家咖啡厅,以及柏林市的菩提树下大街上的黑猪酒吧对他就更重要了。在卡尔·约翰斯大街的那家咖啡馆,蒙克经常与他的老师克里斯蒂安·克罗格讨论自然主义绘画,通过克罗格认识的汉斯·耶格把无政府主义带给了蒙克。在《让肉体死去,但拯救灵魂》这则笔记中,蒙克说“与汉斯·雅戈尔(汉斯·耶格的另一译称)结识满足了这一需要——”,即汉斯·雅戈尔让蒙克开始描绘自己的生命,表现内心的感受。耶格对于蒙克十分重要,但蒙克能够回避耶格理论中的冲突,也能避免现实中真与幻、灵与肉的强烈冲突。无政府主义包含着虚无主义和政治激进主义,将宗教、保守派和中产阶级变成激进主义者的敌人,而自身的荒诞,让这些信奉耶格的人在处理问题时唾弃理性思考,因此,他们在处理一些问题时采取的方法往往是最糟糕最荒诞不经的,比如蒙克抱怨父亲,耶格就让蒙克买一把手枪将父亲枪杀了算了。
                耶格在挪威是一个影响非常广泛而深远的思想者,易卜生、斯特林堡、比昂松等等著名戏剧家几乎都可以称得上是他的门徒。耶格有些核心观念在挪威广受欢迎,比如耶格认为基督教是罪恶的源泉,禁欲导致许多罪恶之果,消灭罪恶就是要消灭罪恶的动力,而消灭罪恶的动力就是解除一切禁忌,放纵个人的欲望,放纵个人的欲望可以使每个人都成为战士和英雄,而放纵欲望也是每个人都能做到的,这样一来,解放和胜利就在眼前了,痛苦和罪恶也就很快被消灭了。但是,个人的问题解决了,留给个人生活环境的问题却越来越多。耶格所针对的压抑感在蒙克的画中随处可见,不管这压抑是什么带来的,耶格的思想让人无意之中转移了方向。还好,蒙克总是能回归自己的方向。从小对死亡的感受以及对死亡的认识,像锚一样牢牢地抓住蒙克,但这锚链毕竟有一定的长度,这让蒙克小幅度左右摇摆不定,也让蒙克老是被一条主航道、老是被一个主要方向拒绝。
                而在十九世纪末,比肉体死亡更严肃的气息越来越贴近人的皮肤与心灵,蒙克父亲给他讲的陀斯妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》的故事也开始等同于现实生活,蒙克的朋友易卜生用《当我们再次复苏》一整部戏剧讨论的精神死亡现象也在那个世纪末出现,他妹妹劳拉的精神病像一颗子弹一样,击中了对此颇有感受与体会的蒙克。而此时的世界已经疯癫,一大批哲学狂人如耶格,一大批疾病患者如斯特林堡,代表社会显露出疯癫征兆,那个时代也通过耶格、克罗格、洛特雷阿蒙、尼采、波德莱尔等人的表现承认社会疯了。在被艺术史家称为蒙克最重要的1895年前后,也就是社会疯了的那些年份,疯癫和狂躁让蒙克用疯癫威胁恐惧,疯癫和狂躁也改变了蒙克的恐惧,而这疯癫和狂躁在蒙克的画中都留下了重重的痕迹。这个阶段,蒙克画了《奥古斯特·斯特林堡》(1892年)、《亨利克·易卜生在大咖啡馆》(1898年)、《弗利德里希·尼采》(1906年),直到进入二十世纪,蒙克对这类影响还念念不忘,画下了《丹尼尔·雅各布森》(1908-1909年),十一年之后,他再次画了一幅《亨利克·易卜生》(1909-1910年),对易卜生的认识在这幅画中有了极大改变,也意味蒙克对疯癫与狂躁有了新的认识与吸收。
                唯意志论的创始人亚瑟·叔本华反理性主义哲学得到德国以外的国家响应后,社会特征与叔本华的非理性主义哲学旗帜之间出现等号。弗里德利希·威廉·尼采接过了非理性的火炬,社会现状也为尼采对宗教 、道德、文化、科学等等的批判提供了许多真凭实据。尼采认为,“生命意志是主宰社会运作的力量”,“每一个不曾起舞的日子,都是对生命的辜负”、“一个人如果知道自己为什么而活,就可以忍受任何一种生活”、“人生没有目的,只有过程,所谓的终极目的是虚无的”,尼采的这些观点以格言的形式起初居留在人们的笔记本中,后来随着社会现实的灌注力量加强而深入到人的心灵,的确,叔本华和尼采的哲学是社会现实灌注出来的,他们的哲学基础是社会现实,他们哲学就是真实社会的写照,是一种社会实录哲学。蒙克对这些观点的理解与接受不同于常人,他以艺术的形式将这些观点贯彻到自己创作中。从《抑郁》(1894-1896年)、《焦虑》(1894年、《绝望》(1894年)、《生命之舞》(1899年-1900年)等作品,我们明显地看到,蒙克对死亡的害怕少了,恐惧感少了。从这些作品中看到的另外的东西是,蒙克对死亡和恐惧不再停留在感受上,而是从对死亡的感受上升到思考,借助恐惧表达自己思考的成份多起来鲜明起来,借助对死亡与恐惧的思考表达出对生命存在意义的探索。
                “每一个不曾起舞的日子,都是对生命的辜负”,在欧洲乃至整个人类,这是任何心灵都抵挡不了其诱惑的一句话。卡尔·约翰大街的咖啡厅和柏林菩提树下黑猪酒吧,也是蒙克的两个重要的生活课堂。从巴黎回到奥斯陆的克里斯蒂安·克罗格的自然主义让蒙克倾心,怀有虚无主义信念和激进政治观点的汉斯·耶格,几乎就是蒙克的生活和精神导师,就连自己和父亲不佳的关系,也要告诉耶格并让他出出主意。耶格说罪恶是禁欲的恶果,他除了解放自己,就是解放朋友和他的身边的女性,其目标就是以后所有中产阶段的女孩子都会骄傲地在卡尔·约翰大街上行走,并毫不为自己的爱情羞耻!卡尔·约翰大街上的风尚和做派也确实如此,蒙克的朋友和老师克罗格的妻子乌达本来是他的学生,第一年他们就了一个孩子,却不能与克罗格结婚,因为乌达当时还有丈夫。后来乌达又与蒙克的生活导师耶格相恋,其间却又为克罗格生了一个孩子。乌达把性不当一回事,她明知道蒙克是克罗格和耶格的朋友,她也不想放过年轻的蒙克。人们确实没有放过每一个可以起舞的日子和对象,幸好蒙克总是能回到自己的画桌前。人们普遍感到社会的虚无,感到人生的终极意义其实也是虚无,仅就“每一个不曾起舞的日子,都是对生命的辜负”这一句话,就为《卡尔·约翰大街的夜晚》(1892年)中的人们校订了生活态度,一句话就改变了人们的生活方式,沉醉于享乐的卡尔·约翰大街上的人们再也经受不起死亡了。这么享乐、幸福的生活,谁还愿意死亡呢?如果生活真要付出代价,幸福的人们宁愿精神死亡,也不愿付出肉体死亡的代价。
                对人的存在意义和社会病症进行思考的蒙克,接受了朋友们的生活观念,但没有被朋友们的生活观念绑架。对经常引诱他的乌达,蒙克一般都能敬而远之,有文章说,即使蒙克喝醉了酒,也都以礼相待。蒙克最爱的人是米莉·梭罗,米莉是一个军官的妻子,而这个军官是挪威早期印象派画家弗里茨·梭罗的表兄弟,弗里茨又是高更的姐夫,这一层层关系让蒙克对米莉的爱情变得曲折复杂,直到对他的创作产生极恶劣的影响,蒙克获得去法国学习的奖学金,才让他得以摆脱一场在爱情和性方面都被蒙克称为压榨的灾难。《青春》、《圣母》、《女人》(1894年)、《图拉·拉尔森》(1898-1899年)、《坐着的裸女和三个男人的头》(1898-1899年)等等作品中,与他上个十年的女人主题画完全不同,那些往往被艺术家重视的女性美在他的画中消失了,蒙克几乎把所有最粗砺、甚至比画男人更粗砺的笔触都给了这些女人,其形貌特征完全是虚无主义剥去了女性外在气质后所剩的骨架,而虚无主义赋予她们的精神力量怎么也使用不完,这用不完的力量似乎完全来自魔鬼。在这些画中,蒙克基本上把女性和爱情性爱当作死亡一样认识,女性的态度和性意识让他感受到了死亡一样的恐怖,这个十年中,蒙克几乎没有表达女性美貌和爱情“甜美”的作品,这对没有甜美的社会是一个记录。在生活中,蒙克被他人被社会制造的恐惧捉弄,在艺术中在创作中蒙克捉弄死亡和恐惧。                  
                 
                                         《呐喊》猜想
                 
                关于《呐喊》,蒙克自己就有一则题为《因尖叫而‘尖叫’》的笔记,记录了这幅画的创作源起。“一天傍晚,我出门行走在一条山路上,在克里斯蒂安尼亚附近,和两个朋友在一起。那是一段我的灵魂让生活剥开的日子。夕阳正在落山,已浸入地平线以下的火焰之中。它就像一柄火红的血剑划过天穹。苍天如血,遭条条火舌切割。群山渐渐成为深蓝,海湾分割成紫蓝、黄与红色。那轮喷薄的血红,照在山路与扶栏上,我的友人转瞬变成,炯炯发亮的赤白。我感受到了一声极响的尖叫,并听到了,一声强烈震荡的尖叫,自然界的色彩,顿时打碎了自然界的线条,这些线条与色彩,随着那声波一起震颤,这些生命的颤动,不仅把我的眼睛激发,也把我的耳朵调动,我着实听到了,一声尖叫,之后我便画出了油画《尖叫》。”15蒙克关于《呐喊》的解释真实简单,但正是这“简单”的“真实”,引发了一个多世纪的猜想。人们不相信一幅经典会如此简单,认为经典作品拥有无限神秘,人习惯以复杂面对经典。
                为什么蒙克在天空中那血红云层和切割自然景观的线条中听到尖叫,并为此而创作了让人们反复猜想的《呐喊》呢?
                蒙克用日记记录创作源起的这幅画,有的版本被译成《呐喊》,有的则译成《尖叫》。看这幅中的人物的形态,以及猝不及防的惊愕表情,应该是发出了一声尖叫,而不是呐喊。呐喊一词,本意上虽然是大声喊叫,但有以声助威以声增势和主动抒发内心愤闷的意涵,呐喊似乎不能精准对应蒙克在笔记中写下的那种受到惊吓而发出惊叫的微妙感受和微妙区分。我认为这幅画命名为《尖叫》,更能让人把握某种恐惧产生的瞬间性,也能让某种惊悚与恐惧具有持续性。不过,既然大家都叫《呐喊》,本文也就跟着叫《呐喊》了,但也有一些地方因为表意需要而用《尖叫》,如果有一些译本上采用《尖叫》这一名称,引用译文时也就采用了《尖叫》,《呐喊》和《尖叫》在本文中都是指蒙克的同一幅画。
                自《呐喊》诞生,猜想胜于解释,猜想胜于理解,甚至猜想驾驭了理解。后来科学家也参予进来了。一则报道称科学家发现了《呐喊》中男子尖叫的真相。某年在维也纳的欧洲地理科学联盟大会上,奥斯陆大学教授海伦尼·莫瑞教授指出,或许蒙克在画中表现的根本不是什么撕心裂肺的痛苦,而是一种绚烂的云层现象。莫瑞教授说蒙克可能亲眼看到一种名为“珠母云”,也叫贝母云的罕见天气现象,并且说将其称为呐喊云也似乎不为过分。莫瑞教授从科学的角度论证,形成珠母云天象需要零下80到85摄氏度的极低气温,和介于9到12英里的高海拔,同时还需要一定的湿度条件。这种云彩只出现在日落时和黄昏后,它的光彩来自于小冰晶对太阳光的散射、衍射和内部折射,呐喊云绚丽的红色可能得益于喀拉喀托火山的喷发,蒙克的这幅《呐喊》就创作于呐喊云爆发九年后的1893年。人们把这种解释和蒙克1890年的一次旅行,以及蒙克笔记中对遭遇这一罕见天象的记录联系在一起,并且反复强调蒙克笔记中的这些句子,“天空突然充满血色,我感觉得累得要死,我看着宛如血燃烧的云朵横贯城市和海峡,我站在那儿,恐惧得战栗起来,我仿佛感觉到了大自然爆发出的宏伟、无穷的呐喊”。这让科学家认为,蒙克的《呐喊》只是看到奇异天象的惊诧反应,并没有表达什么撕心裂肺的痛苦,更没有必要将《呐喊》与世纪末联系在一起。
                对于艺术,科学家参与猜想,说明这个艺术家的影响之深,但莫瑞教授的科学猜想,一下子让艺术的人文性以及《呐喊》的人文内涵灰飞烟灭,仿佛一个多世纪来的全球性讨论毫无意义,因此,更多的人还是相信蒙克的朋友霍兰德的解释。吉尔·霍兰德的陈述让更多人相信,“蒙克的画中的人物为什么要尖叫呢?是因为蒙克家族中充满了悲剧”。而在蒙克看到珠母云的地方,在霍兰德先生看来,本身就极易引发恐惧。“一般认为,《呐喊》中那个尖叫者所站在位置——奥斯陆海湾大桥——下面就有一家屠宰场,和一所精神病医院。据说从里面传出的叫声走在桥上的人可以听得清清楚楚”(《蒙克私人笔记》《序言》金城出版社2012年11月版)。还有人推测蒙克那次走在精神病院上方的山路或是桥上,是蒙克刚去精神病院探视过自己的妹妹,他妹妹的病情让他揪心般难受,而蒙克的心境日渐灰暗,焦虑与恐惧时常袭上心头,他自己也怀疑自己是不是得了精神病。心情焦虑的蒙克走在那座离精神病院不远的桥上或是有扶栏的海边小路上,看到了血红的珠母云,加上突然从精神病院传来一声尖叫,或是屠宰场传来一声被宰动物的临死的呐喊,因而产生了极度恐惧,这声尖叫和那血色的云彩就深深地刻在他的心底。加上蒙克又写有《因尖叫而<尖叫>》和《尖叫的另一个版本》这两则笔记,人们依此完成了对《呐喊》的定论。
                因为蒙克创作了《呐喊》,这珠母云也被称作呐喊云,而这怪异少见的珠母云应该是公正的,它既可以带给蒙克恐惧,也应该带给他的艺术家朋友恐惧。虽然蒙克在他的笔记中乖巧地写上了“我独自站在那里”这一笔,似乎他的朋友早他离开了这条小道,但在笔记中,仍然有“那轮喷薄的血红,照在山路与扶栏上,我的友人转瞬变成炯炯发亮的赤白”(《蒙克私人笔记》《因尖叫而<尖叫>》)。《呐喊》这幅画中,蒙克的朋友还是在他能看到的现场。因此,《呐喊》的诞生并不取决于恐惧,而是取决于对恐惧的特别感受以及对死亡的价值实验。可是,蒙克用一则笔记明确无误地告诉人们,他感受到了巨大恐惧,因而才有《呐喊》这幅画,对于这一点,弗兰克·霍伊弗约德说,所谓“本真的”蒙克又能“真”到哪里去呢?死亡和恐惧被人们当作蒙克的万能证据在欧洲留下了不可磨灭的印象,以致一谈到真实性时,蒙克的真实本身就成了一个折扣。“人们很难经得起诱惑(更遑论抵制了):引用蒙克自己写的文章,来佐证他们想象中的所谓‘本真的’爱德华·蒙克,并支持他们各自对蒙克的研究成果。可是,一个‘真实的’蒙克,究竟在多大程度上真实可信呢?所谓‘本真的’蒙克又能‘真’到哪里去呢?《呐喊》中那个扭曲的形象并非他最终的自画像,可是相关的故事和神话却传得满天飞了”(《蒙克私人笔记》弗兰克·霍伊弗约德评这本笔记的短文)。弗兰克·霍伊弗约德的告诫并不来自不敬,而是来自蒙克的率真。蒙克在《笔记中的生命布局》中就率直地说,他的笔记只是一些片断,它们部分是实际经历,部分是凭空臆造,他本来就不想只提供他的经历,更不想委曲他的想象和文字表达方面的才华。
                “我的笔记将最终
                开掘出的深藏的力量,让其喷发
                赋予其充满想象的活力,
                将其注满诗意。
                并强化它们,使其成为
                我内心伟大力量的象征,
                明确表现所谓‘人生’
                这个大布局,
                深刻反映我的生命的
                矛盾冲突。
                等我最终将其整理完毕,
                它们将打上的实时的精神状态
                及心理倾向的印记。”(《蒙克私人笔记》《笔记中的生命布局》)
                一位画家因伟大而趣闻不断,一位画家因著名其坎坷似乎比伟大更令人感兴趣,一位画家往往因为伟大而被光辉遮蔽,光辉遮蔽的正是画家当年的“真实思考与臆想”、“人生的实时精神态”以及“心理倾向”。这就更便于后世的艺术评论家注入更多各个时代各种社会需要的“伟大”,更容易让人借其伟大而制造人们想要的伟大。蒙克的笔记无疑堵塞了这条可能的通道。正是基于这一点,弗兰克·霍伊弗约德提醒我们在《呐喊》中去寻找蒙克“最终的自画像”,到蒙克的画中而不是到他的笔让中去发现他的精神状态,到蒙克的画中而不是到他人的评论中去寻找他的最终真实和最终表达目的。
                弗兰克·霍伊弗约德的提示是,蒙克的“真实”也不完全来自他的异常人生和苦难经历,言下之意“蒙克的真实”可能来自对苦难价值的理解与运用。当然,即使蒙克对死亡、灾难、恐惧的价值进行艺术性极强的神秘设计,让更多人理解死亡对于一个人的作用,承认生命与死亡的价值关系,但他在画中并没有表明这一点,笔记中也没有涉及这一方面,这就构成了蒙克的神秘性。这可能为哲学不容,但艺术是允许的,蒙克的这种神秘性正好吻合了艺术需要的那么一点神秘性。何况人类对自己的命运无法把握时,往往爱把思考集中在一些非具体非自然的事物上,或者把一些现象迷语化迷信化神秘化,以此忽略一些就在自己身边的真正原因,比如人就爱忽略人类与自然形成对立面的文化行为。蒙克似乎想把人们引向这个方面,但一个多世纪以来,没有人能够安慰他的这一用心。而后人过于强调艺术经典的功能性,艺术作品的主题是鲜明起来了,指向性也更明确了,甚至可以达到针砭时弊的效果,但经典作品的涵盖和永恒性就会减弱,蒙克当然不想让他的画短命,不想让死亡驾驭他的画。
                莫瑞教授说,今天的普通大众已经掌握了足够多的科学知识,假设我们返回蒙克的时代,从未见过如此天象的人,尤其是艺术家,肯定会留下深刻印象。可是,同蒙克一起从医院返回一同在小路上散步的还有几位朋友,他们也是艺术家或者作家或是哲学家,但他们都没有听到尖叫,也没有在他们的作品中表达对这一天象的尖叫。看来对呐喊云产生恐惧,并不像莫瑞教授所说取决于知识,因为那个年代蒙克的朋友也不了解珠母云这一天象;也不取决于人的身份,更不取决于恐惧,而是取决于感受的特别性,取决于一个灵感点燃了艺术家的创作需要,取决于一位艺术家长期寻找表达恐惧的积累,最后,取决于艺术家突然领悟“为什么要表达恐惧”,即取决于艺术家的观念。为什么要有达恐惧——这对于蒙克及其创作来说,“表达恐惧和为什么要表达恐惧”有着巨大的精神区分,“表达恐惧和为什么表恐惧”之间存在表达形式与表达目的的距离和克服这一距离的关系。“表达恐惧”仅仅是一种劳动,“为什么表达恐惧”将开启另一个季节,而获得劳动之后的“果实”。在蒙克创作《病孩》《在临终的床前》这些以死亡为主题的作品时,蒙克就被“为什么表达恐惧”这一问题纠缠——一位画家有时候会不明白自己的创作动机与目的,这个阶段还会很长;有些画家会一辈子沉沦于对自己的不明白中而不能自拔。蒙克也有这么一个过程,那个时期,蒙克的艺术理论和哲学思想是虚弱的,但艺术感知和艺术表达是强大而极其自信的。蒙克的执着与自信带着他的创作进入一种只有方向没有路径没有方法的朦胧状态,进入一种不可名状的死亡价值的神秘假设过程,蒙克创作出《呐喊》这幅画时,蒙克豁然明白了死亡和恐惧的价值,理解了自己为什么表达恐惧,从而在画中构建成“生命与死亡的价值关系”,生命与死亡的价值关系成为蒙克的画的审美基础。
                 
                                            形而上恐惧
                 
                蒙克在1906年以总结性的笔触完成了《弗利德里希·尼采》。蒙克在完成《弗利德里希·尼采》之前,对尼采著作有一个较细的阅读过程,和尼采也有一个较深入的“交流”过程。而在这幅画之前,蒙克还画过几幅尼采的素描,从素描到《弗利德里希·尼采》,似乎是一个思想逐渐清晰起来的过程,也是一个巨大的恐怖渐渐逼近他的过程。已经于1900年8月25日逝世的尼采,于1906年再次进入蒙克的画时,他的所有哲学玄题几乎都堆积在他的额头上,随时准备揭示蒙克画中的秘密。在蒙克的画中,尼采硕大的额头就像是一面思想盾牌,随时准备扼杀任何轻佻的结论。
                尼采站在一个有护栏的地方,这是尼采在《弗利德里希·尼采》这幅画中的一个暗示,这个位置让人想起《呐喊》这幅画。不仅仅是想起,在《弗利德里希·尼采》这幅画中,尼采面向他的右前方,他的后侧上方出现大片珠母云,也就是后来所说的呐喊云,尼采头上血迹涌动般的云彩很容易让人把《呐喊》这幅画叠印在尼采身上。珠母云之下,是一层暗紫而焦躁的空气或者是大海,替尼采拒绝某种侵袭他的思想,而这从来没有过的思想,像那呐喊云一样不可阻挡,包裹着尼采的头颅,就连那些帮助尼采阻挡侵袭的紫色空气,也在尼采的头颅处被击溃而塌陷下去。尼采左手搭在右手上同时也搭在护拦上,交叉的姿势调动了许多可能带来镇静的意志,但仍然掩饰不了一种从来没有过的思想结局的突然到来带给这位哲学家的恐惧。这个突然到来的思想结局就是上帝死了,尼采头顶上绞动的红云,就是上帝死亡之血,在蒙克的笔下,精神死亡也会流出鲜红的血,这是精神死亡与肉体的关系。
                蒙克创作于1893年的《呐喊》(在比较《弗利德里希·尼采》这幅画时,其实叫《尖叫》更切近蒙克当时的精神和思想状态)和他创作于1906年的《弗利德里希·尼采》之间的逻辑,产生于两个精神片断的蒙太奇剪辑。两幅画的创作虽然远隔多年,将这两幅画以左右序列放在一起,可以看到,《呐喊》中面向右前方的蒙克几乎是面对《弗利德里希·尼采》中的尼采,只是忙于思考忙于承担一个惊天大问题的尼采无暇顾及蒙克,而把目光放在蒙克的恐惧之外,把思考放在更远处。《呐喊》中,蒙克背后的呐喊云席卷而下,让蒙克周边的空气或者海水都失去了方向,蒙克站立的小桥狠狠地斜斜地插进那血红的云层,让天空中血红的云、绞动的空气和他站立的带护栏的桥(或者是带护栏的小路)构成对立的角度,堵住了一个恐惧者所需要的任何可供逃避的通道。《弗利德里希·尼采》这幅画也是如此,两幅画中这种因恐惧导致的慌张与紊乱,堵塞了人的视线,给心灵造成极大的拥堵,让人即使有沉重的思想和深切的恐惧,也无法疏散排泄出去。
                《呐喊》中的恐惧气氛稍微浓于《弗利德里希·尼采》,这是一种因果层次,1906年创作的《弗利德里希·尼采》成为1893年创作的《呐喊》的因,从而《弗利德里希·尼采》这幅画揭示了《呐喊》中的人被什么吓得大声尖叫。站在带护栏小路上的尼采发现整个时代出现上帝死亡、理性泯灭的非理性状况,他不由自主地说出上帝死了这一噩耗,这一声音捅破了天空,上帝死亡的血迹汹涌而起。《呐喊》中,站在不远处的蒙克听道这并不太大的声音,目光被这一噩耗中流出的血迹染红,这血迹证实了人类精神死亡这一噩耗,得到证实,《呐喊》中的蒙克惊恐得发出了一声撕心裂肺的尖叫。
                声音对于贝多芬重要,对于画家也很重要,蒙克就将声音安插在《呐喊》和《死去的母亲和孩子》之中,前者依靠声音依靠一声尖叫完成他的主题表达,后者也是用声音不断的补充贯穿蒙克一生的主题。在《死去的母亲和孩子》这幅画中,蒙克的姐姐索非亚用双手死死地捂住耳朵,阻止死亡的召唤。这两幅画中的声音都带有鲜血般的色彩,有了这声音,我们才知道《死去的母亲和孩子》中母亲咳在病床的鲜血在慢慢前行,弯弯曲曲坎坎坷坷,一直寻找到《呐喊》,之后随一声尖叫喷射到天空。声音是这两幅画的关系,而母亲死前咳出的鲜血多年之后还在寻找蒙克,母亲的血寻找儿子的场景,马尔克斯在《百年孤独》中就有祥尽的描写——布恩迪亚家族中的一员自杀后,鲜红而还热着的血“走”出房间,穿过大厅,绕过地毯,挤过门缝,最后还爬上几级台阶,来到他最亲爱的姑姑那间房门前,报信说自己死了。《死去的母亲和孩子》和《呐喊》两幅画之间,母亲无声的血,也是从母亲的病房间流出,穿过克里斯蒂安尼亚(奥斯陆)的几条小巷大街,最后来到海滨,母亲的血被上帝之血引导,一直在寻找着蒙克,蒙克看到这是一个噩耗,是一道警讯,惊恐地尖叫了一声,这尖叫的声音带给《呐喊》一片鲜红而恐怖的云彩。没有这一声尖叫,我们现在还无法理解死亡的价值,而只能沉浸在恐惧之中。
                《弗利德里希·尼采》晚于《呐喊》画出,但两幅画之间并没有崇山峻岭,十分容易通达,而且两画之间具有注释关系,这意味《弗利德里希·尼采》这幅作品中的精神图景早已存在,只差一个听者,或者只要有一个愿意领悟这一个精神灾难的人出现,“它”就立即诞生。《弗利德里希·尼采》和《呐喊》具有因果关系,但《呐喊》在时间上在表达上将因果倒置,或者《呐喊》隐瞒其“因”,并不完全出于艺术效果的考虑,而是一只思想的果子什么时候遇到一个成熟的季节的问题。蒙克1894年创作《绝望》,1894至1896年创作《抑郁》,这些画几乎是在安排人们观看《呐喊》中涌起的上帝死亡之血,只是,《绝望》和《抑郁》中少了《呐喊》中的那种偶然性,那种突发性,那种突发的震撼性。虽然抑郁和绝望的人群上空一直滚动着上帝的死亡血迹,但人们被那血带来的绝望麻醉了而陷入麻木。之后再也没有类似的果子成熟了,人们也不再可能成为一只成熟的果子,直到这一系列作品完成,蒙克才真正知道他恐惧的是什么。人们面对的将不再是肉体死亡,人们面对的将是形而上的恐惧,至此,蒙克的画才真正道出恐惧的原因。不过严重性还不止这些,因此,蒙克后来的画中就多了另一恐惧之因,那就是人们已经不会恐惧。
                 
                                      画笔殊死搏斗不是为了打败死亡
                 
                蒙克在1906年完成《弗利德里希·尼采》这一幅油画之前,还画过尼采的素描,从“素描”到“油画”,从纯粹的肖像素描,到呐喊云出现在尼采头顶,这是一个递进过程,是一个从一般交往到交流、从理解到接受的过程。随着对尼采思想的深刻理解,蒙克自己的思想逐渐清晰起来的过程也随之出现。《弗利德里希·尼采》带有一定的追忆性,蒙克画这幅画时,尼采去世已经近六年。尼采1900年去世时,蒙克已经三十岁了,这一年因酗酒和健康问题,蒙克在古德布兰德斯达伦的一所疗养院接受医疗,这次“健康问题”算是对死亡的一次复习与总结。这一年也是蒙克最重要的创作期的最后一年,除了他的作品这一年在德累斯顿展出外,他的创作与思考进入了一个总结期并延伸下来,但尖锐性与急切感也在惭惭疏淡。此时画尼采的蒙克,看到了自己对尼采观念应用的效果,也逐渐明白自己对死亡价值的假设为什么不能直言不讳,为什么要杜绝哲学直白,为什么要进行神秘假设。尼采的思想就像游荡在人们头顶上的红色云彩,尼采去世六年,到了该用《弗利德里希·尼采》中那片同样血红的云彩为《呐喊》点题的时候了,也到了该用尼采的思想为《呐喊》、《绝望》追加新的内涵的时候了,即通过《弗利德里希·尼采》再次强调死亡与恐惧对于生命存在的价值,甚至是促进社会结构优化的价值。何况《弗利德里希·尼采》中的这位尼采,对众人持厌恶回避态度的死亡、灾难、恐惧,尼采表现出来的却是尊敬与臣服,并给死亡带给生命痛苦极高的评价,而对人人喜爱追逐的享乐却是十分厌恶,并极力批判人们陷入像功利主义者那样追求最大快乐值的价值观。蒙克通过创作对死亡价值进行神秘假设时,对沉溺于乐值的人们,甚至采用了恐怖手段,以期用死亡带来的恐惧疗救不醒的灵魂,这要比尼采的思考更具有行为性。不过,尼采从行为上略逊一二,但从观念上总是高于蒙克,尼采说,从生命中获得极致的圆满和喜悦的秘密就是一直生活在险境中,人啊,将你的城市建在维苏威火山上去吧!尼采认为蓄意冒险可以升华人的境界,蒙克强调人客观面对死亡价值可以获得生命的航向,在蒙克的画中,死亡拥在形而上的恐惧意义。
                蒙克擅长将表达和思考不着痕迹地结合起来,但他的表达并不完全像表现主义那样,他的表达并不完全直指画家的个人感受和心灵对现实的体验,而是让“表达直指思考”。他的作品带给人的大都是直观与感觉,而且结果就在感觉之中,蒙克画中的许多矛盾也由此暴露。人们很难从他的作品中获得趋向观念的条件,而那些似乎不太精到的技法,故意露出许多破绽,让人死死地以为蒙克穷尽一切都只是在渲染恐怖,以为蒙克一生都只是在宣扬死亡,而那与死亡相称的粗砺笔触,那画笔与死亡搏斗歪歪扭扭的线条,那色彩与死亡殊死扭打的痛苦痕迹,都隐瞒了蒙克的表达指向观念的真相。当然,蒙克并不含蓄,可是他却从尼采的直接性中发现了含蓄对于艺术的重要性,他需要一种含蓄来深刻化,需要一种含蓄让人记忆犹新,因此,他的表达绝非直指,他深知艺术直指观念的苍白性,深知直指让深刻思考所得的观念直白得一钱不值,许多对蒙克十分崇敬的当代艺术家们,目前仍然不知道这个道理而一直把观念艺术玩得面目全非。
                蒙克的与死亡扭扭打打或者殊死搏斗的画笔并没有给人们带来多少希望,人们总是可以在蒙克苦难身世中看到他在《病孩》在《病房里的死亡》中面对死亡时的失败,甚至,在《呐喊》和《病房里的死亡》这类画中,人们看到死亡与恐惧控制了蒙克的画笔,死亡与恐慌控制了他的调色盘,画中的色彩按照死亡的心情来浓淡,画中的线条按照死亡的情绪好坏来舒展或是断裂,画中的形符按照死亡的胆量大小来完整或是破损。蒙克似乎没有一点儿主观的余地和个人的现实力量来完成他的思考与观念,因此,这让人们可以停留在画的表面而不去做更深层更观念的探讨。尤其是人们给蒙克冠上表现主义“俩鼻祖”之一后——鼻祖不就是第一吗?可人们说蒙克之前还有凡·高,表现主义似乎不想放弃双重伟大——蒙克的画就被装进了美学笼子,人们只能朝着“表达内心感受”这一个方向去理解蒙克创作中的所做所为,即使人们感到这会陷入循环的浅薄,但表现主义旗帜没有给人留下弯道、拐点和其它方向。
                的确,大多数情况下我们只把蒙克当作一位艺术家,不去深究他的画与思想观念之间的关系也很正常,可是,实际上人们在讨论蒙克的画时,“世纪末”就是人们绕不开的一个社会关联点。高阶秀尔就说,“蒙克这个时期正陷入对生命本质的思考中,生和死、爱情和失恋、男和女……他的作品里流露出一种使我们不得不产生恐惧和不安的情绪。从历史角度来看,不仅蒙克一人带有这种情绪,十九世纪末敏感的青年们都带这这样的不安感”。16我们习惯于对一些看是表现个人幻想世界的画家做世纪末之类的解释,但是我们提到世纪末这个概念时,实质上却忽略了他们对现实社会的哪个方面做出何种程度的思考。对于蒙克,幻想并不一定就要远离现实,他的有些幻想的形式其实紧紧地依靠着身边的现实世界,这进一步说明蒙克的画与社会并不仅仅是艺术关系,也说明蒙克的画的表面以外隐藏了许多内在的现实的社会意义,而且只有这些现实意义才能使蒙克完成对死亡这一个事物的神秘价值的假设。对于一位画家,只有深深置身于现实环境,艺术假设的价值才真正是社会亟切需要的判断,这必定会让人审美之后获得震撼与启发,获得与画的表面表现不一样的东西。
                过去,我们把使艺术家获得这一神奇结果的才能称为想象力,如今发现只有这类想象力并不能让艺术家的作品产生这一奇异效果。如果罗斯金所说的想象力是指一位艺术家的创作达到目的一种能力,那么帮助想象力达到创作目的的、帮助艺术家具有想象力的就是思想。“最高的想象力掌握事物的方式是这样的:它决不停留在事物的表面或遗迹上,也不停留在事物的任何外部形象上;而是将这些东西放到一边,深入到火热的内心深处;任何东西都满足不了它精神上的需求;不管它的主题具有何种外表和怎样的外在表现和样式,都无用;它会进入所有的篱笆,把一切连根砍掉,吸吮其生命的精华:一旦到了这一步,它就会自由地任意培育出新的嫩枝,然后按其所好加以修剪盘绕,使之结出比在原树上更美好的果实”。17无论是由想象力,还是由思想能力抛弃画中的表面事物的表面遗迹,其目的还是如罗斯金所说,让它结出比原先不一样的果实,总之“它”不是表面的,在蒙克的画中,它就是神秘假设中的死亡的现实价值,而不是恐怖气息浓郁的死亡本身。
                蒙克不是哲学家,但他在创作中一直保持着哲学姿态,而且他的哲学家朋友都是他的脑袋。一个世纪末社会以及接下来的未来并不需要一位画家用自己的才华演绎已有的现实,也不需要一位画家用个人才华宣泄个体的恐慌,个人表现与宣泄于现实需要似乎没有多大意义。无意义性在世纪末逐渐弥漫开来,它让一切空洞化,让一切都在发生转移,尤其是价值转移,蒙克与尼采一样认为这是最令人难以接受的。意义化价值化才是蒙克这位艺术家解决死亡缠身、疾病终身追剿的有效办法。尼采说,受苦无意义,而不是受苦本身,才是覆盖于人类之上的诅咒。“让苦难意义化”就是蒙克的“死亡的价值假设”的最根本根据。蒙克以审美的方式来面对死亡以及比死亡相对较轻一些的生活苦难,或者比死亡稍重一些的命运荒谬性,与尼采不同的是狄俄倪索斯精神在蒙克创作中只是一种力量,更多的是要排除酒神精神,而使表现和审美方式更客观。他丝毫不回避所有痛苦,而又不让死亡的价值在艺术中接受美化,而是接受创造,这让死亡的价值更值得人承担。蒙克之所以要与尼采有所不同,在于一是蒙克亲身经受了无数死亡,二是蒙克是一位画家,要比一位只有抽象方式的哲学家有更多感受的方式(当然尼采也有文学感受方式和文学表达方式),有更多更具体的表达方式,有更多更客观的转换方式,这会让人更有勇气和力量来面对自己的生命与命运,也会让人更客观的看待生命。他们之间的不同不在于轻重与好坏,而在于责任方式。
                蒙克在他的价值假设中期待人们接受命运,不过在这一点上,蒙克将尼采的“爱命运”这一号召打了不少折扣。谁会去爱苦难的命运呢?谁愿意把自己变成只爱糠肤的驴呢?如果不是出于浪漫主义,或者革命浪漫主义情怀,一个理性的人肯定不会去爱苦难的命运,哪怕这确实是自己的命运,也不会有人去“爱”。这在有着超然哲学传统或者逆来顺受习惯的中国,也不会提倡用主观情感去迎合死亡,即使是中国的庄子,面对死亡事实虽然有击缶相庆之雅,有歌死之识,但也绝非赞美死亡,而只是以客观的态度与感情接受自然力。蒙克的画及其“尖叫”是不是欢迎死亡,他的画让人有自己的体验与感受,有关精神疾病,疗救人的灵魂还得病者自己去体会领悟,这是身心有许多羁绊的人,需要亲身经历的过程;庄子击缶与死相乐是一种态度,不轻曼死不沉痛死,其高与贵来自从自然那里获得的境界,是对自然法则的领悟与尊重,可是人类越往后发展,社会越发少了提供给人正确理解生死的条件和氛围,以致社会到了危机四伏灾难绵延的地步。庄子出于责任告诉世人他之所悟,但人类懵懂,让庄子超然得失去了责任心,教诲之义绝于超然。
                蒙克如果是一位超然的人,他就创作不出《呐喊》了,一位画家世俗意义上的自我价值追求和圣哲意义上的人格力量的统一,才能保证他创作出有价值的作品,因此,蒙克必然会感受到一种世纪末的紧迫感。在蒙克的画中,接受命运而不以人工死亡对抗命运,人就是具有伟大人格的人,《病房中的死亡》中他父亲他弟弟姐妹都是具有伟大人格的人,同时也是具有伟大人性的人,在《病房中的死亡》这幅画中,他通过死亡的认识价值在这几个人身上的不同体现,描绘出两个标准,一是有人格力量接受死亡,二是有人性力量理解他人的死亡。尼采把“爱命运”看作是一个伟大人格的必须条件,他说“我认为人类所有具有伟大天性,是对命运的热爱,无论未来、过去或永远,都不应该奢望改变任何事物。他不但必须忍受一切事物的必然性,并且没有理由隐瞒它——你必须爱这项真理”,这要求一个人对自身命运要全面肯定,甚至不必要做任何改变的努力。在蒙克的画中,命运经过一个人一生的全面检验后,灾难性成为全面肯定的另外一部分,即命运不是用来全面肯定的,而是用来全面思考的,死亡和痛苦成为思考之舵,这才有可能让死亡的价值是有效的,这才有可能让死亡和痛苦成为生命之舵,而不会引发无端的革命壮志和豪迈激情,进而保障不会引发非理性的革命壮举,促进权力世界唯意志论倾向出现。
                蒙克终生用画笔和生命与死亡殊死博斗,不是为了战胜死亡,我们谁也不曾见过死亡失败,而是为了捕获死亡的意义。比尼采年轻,一生历经无数死亡,活得较长的蒙克,有更多的时间来认识死亡,凭着他对社会现实的天才式感受,他有更多生命经验来假设死亡的现实价值。说是假设,其实蒙克以他的创作,已经从艺术的角度并以艺术的方式完成了死亡价值假设的文化性,其文化意义也得到了十九纪末的那个社会的检验。而十九世纪末的一些病兆在当代社会成为事实,蒙克的画的意义以及他假设的死亡价值,仍然随着时代在顺延。
                 
                                             人饿死了上帝
                 
                《弗利德里希·尼采》是《呐喊》的解释,《呐喊》是尼采的上帝死亡的解释,既然是解释,那么《呐喊》本身也包含原因。在《弗利德里希·尼采》这幅画中,一贯仰头向天的尼采,沉重得垂下了眼睑,引发《呐喊》现象是上帝死了,但真正的原因却沉重得让尼采代表人类低下头颅。众人猜测为什么上帝因怜悯人类而死亡,这似乎源自普罗米修斯盗火给人类而受罪这样一种神话思维。普罗米修斯之上还有宙斯,上帝的之上还有谁是审判方呢?因此,上帝怜悯人类不会成为“普罗米修斯之罪”,上帝不会因为“普罗米修斯之罪”而受到审判,更不会遭到饿死刑罚。
                《呐喊》中的蒙克听到的是噩耗,他发出那一声错愕的尖叫,也暴露出人类性原因。《忧郁》、《绝望》等作品中的人们的眼神几乎没有彼岸,他们绝望的是自己的悲惨命运,但忧郁的不是悲惨的原因。《卡尔·约翰大街的夜晚》中的人们完全可以轻而易举地找到解决方法,但从来不花力气去证实那个方法,或者从不从第三方去证实这一方法,不证实的最终结果就是虚无,另外,只从自己的利益立场去证实也会陷入虚无。当人类陷入虚无而努力摆脱虚无,在某种对垒中肉体战胜精神时,人就变成数化人而死守自己的利益红线,人类精神在肉体享乐中迅速腐烂,用书面语表达这一现象的话就是人类精神集体猝死,用绘画表达就是《卡尔·约翰大街的夜晚》。人的精神是上帝的粮食,人因精神贫乏饿死了上帝。虽然人不甘心做上帝的晚餐,但上帝的凄惨境遇在《卡尔·约翰大街夜晚》这幅画中依然让人心寒,在《卡尔·约翰大街夜晚》的人群中,上帝已经找不到粮食了,人们空洞的双眼显示,他们有信仰,但他们的信仰空洞、无味、犹豫,已经无法养活上帝。蒙克的姐姐索菲唱完圣歌后死亡,《病房中的死亡》中那首临死者唱完的圣歌、唱完圣歌慢慢离开家人的死者,就是上帝的最后晚餐,《病房中的死亡》这幅画因此可以命名为《上帝的最后晚餐》。
                《坐在沙发上的克里斯蒂安·蒙克》(1881年)是蒙克画他父亲的一幅画,有关这幅画艺术评论家和艺术史家有许多解释,但它后来只被当作一种关系的象征,“父亲”作为专制多于体贴、驾驭多于引导、冷酷多于温存、励志多于宽慰的形象,总是被摆在父子关系最危险的境地,但那最多也只是危险的境地,并没有实际的危险。可是,人类却把上帝置于一个真正危险的境地,完成了饿死上帝这一人类弑父罪恶,《呐喊》中的那个人发现了真相与真凶,立即感受到绵延而来的恶果而发出尖叫。《弗利德里希·尼采》这幅画中,尼采粗大深蹙的双眉左右跳动,把一些对抗性的甚至悖论性问题在两眉间倒来折去,可是任何左倾思想和任何右倾思想都无法找到真正解决这些悖论的办法,正是无解的人类或者说人类的无解,把上帝一步步逼进绝境。尼采说上帝死了,引发了一场无限畅快的欢呼,只有在蒙克将《弗利德里希·尼采》并入《呐喊》的意境之后,蒙克才发现人类将面对一道新悬崖,尼采的这一声“上帝死了”不是欢呼,而是惊诧,可是,人们的欢呼增加了这道悬崖的险度,《弗利德里希·尼采》中的哲学家正注视着那个悬崖。
                《弗利德里希·尼采》完成于1906年,但“它”在蒙克灵魂中的存在要早于1893年,早于《呐喊》这幅画。在画《呐喊》之前,尼采这个为整个一个时代贴上标题的哲学家的思想早已深入到了蒙克的思想和创作中了,或者两个人的目光不期而遇地集中在社会的这一个层面,尼采用哲学表达他之所感,蒙克用画表现他之所受,最后,蒙克用他捕捉到的社会最严峻的现实,来论证哲学家的思考。
                在《弗利德里希·尼采》中,蒙克发现了尼采注视的那个地方正在发生一些恐怖景象。在虚无主义时代,高贵的上帝面黄饥瘦弱不经风一身乞丐装束,一路乞讨过来。上帝在《卡尔·约翰大街的夜晚》中的人们那里讨不到半点食物,在奥斯陆格朗咖啡馆以及柏林黑猪酒吧吃喝玩乐的人群中讨不半点施舍,而饿得奄奄一息。上帝饿得奄奄一息的时候,人们在黑猪酒吧能喝到好几百种酒,人们为了不留下遗憾而从不放过一个可以起舞的日子。人的自私占据了道德原先所占领的领域,欲望占领了方向原行所占领的位置。只不过人们的享乐幸福景象,在《波希米亚人的婚礼》(1925年)、《日光浴》(1914年)、《生命之舞》(1899年-1900年)等画中,被蒙克剥去了欢愉光洁的外表,还原人们精神贫乏的生活原貌,而露出骷髅般的本质。
                蒙克在创作《卡尔·约翰大街的夜晚》时,隐约回想到似乎是有那么一个乞丐向他伸过手,他让那个乞丐去求助《绝望》、《忧郁》、《落日抑郁》中的人。真没想到还有一个时代上帝会比人可怜,比人贫穷可怜的上帝,最终会让人比饿死的上帝更可怜。蒙克把尼采注视的这些提前表现出来,最后,出乎所有哲学家和艺术家意料,蒙克为已经在人类找不食物的上帝画了一幅《上帝最后的晚餐》——蒙克的《病房中的死亡》可以叫作《上帝最后的晚餐》,因为,只有索菲在临死之前还挣扎着从病床上爬起来,坐到摇椅上唱完圣歌才慢慢死去,父亲相伴一侧还在祈祷,这是上帝在人间获得的最后一顿晚餐,唯一一次人类的一个女孩临死前为上帝提供了最后一份营养。
                 
                上帝死亡血迹溅到天上溅到画上
                 
                蒙克的一些朋友几乎都是社会感受器,耶格、易卜生、尼采这些朋友对社会的感受、体会与观念,以一种混杂状态堆积在蒙克心灵上,积聚在他的内心深处的社会感受,在蒙克的画室找到了实践基地,尼采的上帝死了,易卜生的精神死亡,以及上帝死亡和精神死亡之后的种种社会反映都出现在蒙克的作品中。蒙克焦虑地观察着上帝死了之后的社会情形,而社会需要的东西还没有到位,整个人类表现出猝不及防的情景,蒙克发现,面对这种状况,人们比面对肺结核等疾病制造的肉体死亡更加恐惧,但是,人们已经没有健康的危机感了,在人类,已经没有像死亡那样的东西激活人的理性了。
                这么一个虚无的时代需要一个贴切的标题,尼采说出了“上帝死了!”因为太贴切,因而太吓人了!这一声音正是上帝死亡时血扑哧溅上天空溅向哲学溅上画布的那一声,《呐喊》中的血色云朵饱含声音,凡是听到这一噩耗或是得到这一喜讯的人们,难道不会被吓得尖叫?整个人类,好像只有蒙克被吓得尖叫了!
                蒙克亲身承担与亲身感受的社会生活,确实如他的朋友易卜生所说,完全是精神死亡后的一幅景象。当蒙克和人们发现真如尼采所说——上帝死了,令人慌张的是,上帝已经死了,可是一切必需要有的东西都还没有建立起来。《卡尔·约翰大街夜晚》(1892年)、《灰烬》(1895年)中的人们在一幅自由气息的外表下,一个个都瞪着一双空洞吓人的眼睛,他们空洞的眼睛在寻找,但是找到了也发现不了这是不是要寻找的,空洞的眼睛看到的满是灰烬,如果只看能到灰烬,人的双眼也就无实质意义了。在蒙克后来的画中,人们无论是站在桥上看风景,还是去探视病者,奠祭死者,或者跳一曲生命之舞,瞪着的总是一双空洞的双眼。理性退场之前,人们确实还没有做好准备,理性死亡之后,人类还没有东西填充那一虚位,尼采把这一职责交给人了,他认为只有人建设新的道德,只有从人的自我存在寻找存在的意义,才能建立起不是由上帝安排的社会秩序。一位艺术家毕竟不同于哲学家,当蒙克听到上帝死了这一声音,发出一声尖叫后,他不会比哲学家自信多少,马上想弄清楚“上帝死了”究竟是一个噩耗呢,还是一个喜讯?如果不是喜讯,可是人们却期待了几个世纪。一个从儿童时期起就接受死讯折磨的艺术家,听到上帝死了这一声音,如同听到母亲死了这一声音一样,蒙克到了成年后还一直唠叨“一个没有了母亲的人”会如何如何。一个没有母亲了的人如同走在悬崖边,是母亲这个概念让他还有那么一点儿理智离开那些险境,但时不时鬼使神差地又走到那悬崖边。之后一生,两种力量在他一个人身上对垒,魔鬼与神两种身份在他一个人身上对峙,同时魔鬼与人这两种身份也在激烈地争夺蒙克。
                易卜生有一首小诗,题目就叫《一首小诗》
                活着,就是与
                盘踞心灵洞穴的巨怪搏斗。
                写作,就是把控
                末日审判对自我的责诟。
                蒙克对这首小诗深有感触,对易卜生人生观深有同感,他们两人一生都在与“巨怪搏斗”,蒙克几乎认为易卜生的这首小诗就是写自己。这首小诗最适宜对一位艺术家作死后总结,但不是,蒙克读了这首诗后,于1902年又创作了一幅《亨利克·易卜生在大咖啡馆》,画中易卜生闷闷不乐,苦思冥想,画中窗外大街上的人们被飘动的窗帘推来搡去,被风吹来捲去。没有什么暗示易卜生是否找到了他需要的答案,孤独可怜的易卜生最后只剩下唯一的武器就是苦思冥想,不过,蒙克在这幅画中没有表明这种武器是否有用。一生充满博斗的易卜生让蒙克的笔墨从敬意的高度跌进易卜生的迷茫。这是蒙克几幅易卜生画像中的不同之处。
                蒙克读过易卜生的《一首小诗》后,不仅创作了《亨利克·易卜生在大咖啡馆》,也创作了一幅题叫《地狱》的自画像。英格里德·朗加尔德在评论《地狱》时说,“蒙克在此画中很好把控了末日审判对他自我的责问诟病,把控住了自己下意识的各种冲动,包括性欲和焦躁;也克服了威助他作为一名创造性艺术家的存在各种内在与外在的毁灭力”(《蒙克私人笔记》《序言》)。虽然我们能从蒙克1895年之后的画中看到他已经把死亡搁下,但与自己的灵魂的搏斗,或者说内心的矛盾冲突,仍然贯穿着蒙克的毕生创作。这毕生的劳累起始于上帝的血溅到《呐喊》上,在上帝的血还没有溅到《呐喊》和《弗利德里希·尼采》这两幅画上的时候,人们把与魔鬼的搏斗都交给了上帝,人只需要分享胜利就是了。
                霍兰德说,“蒙克画中的‘两大敌对阵营’的对垒,先天遗传与后天养成的对垒;梦幻与现实的对垒;迷人的童真与可怜孤儿恐惧面孔的对垒;痼疾与健康的对垒……这些无一不表现了他内心的矛盾与冲突。此外,不同时期创作的《吻》也凸显了两个极端:一幅《吻》中的做爱情侣被完全抹去了个性;另一幅《吻》中两人的浪漫拥吻却个性分明,人性十足”(《蒙克私人笔记》《序言》)。吉尔·霍兰德说内心情感的搏斗体现在蒙克的笔记中,精神的搏斗体现在蒙克的绘画中,“总之,肉体与灵魂、世俗与超然在蒙克的创作中一炉同冶”(《蒙克私人笔记》《序言》金城出版社2012年11版)。种种对垒的双方都是代表,一方代表上帝,一方代表魔鬼;一方代表精神,一方代表肉体,对垒源自是把精神交给肉体,还是把肉体交给精神这一矛盾性问题。种种对垒双方的对垒让蒙克的画在1890年前后出现巨大变化,有时是理性的胜利,有时是非理性的胜利,但双方总是只承担了一半的失败,一半的胜利,获得全部胜利的也不是蒙克和他的画。如果我们始终认为,或者在二十一世纪还认为蒙克的画仅仅只表达了一种恐惧,那么,获得全部失败的就是蒙克和他的画,的确,是持这种认识的人让蒙克全面失败了。蒙克的画的成败对人类是一种测试,这给蒙克带来了忧虑,从1895年之前蒙克以大量的作品感受死亡,到1895年后用大量作品表达绝望,其转变让蒙克成了一个整天忙于忧郁的人,成为一个整天忙于忧郁人类命运的人。
                 
                漂摇的安全岛上人不能容忍自己明察秋毫
                 
                任何巨变都不会带来恐惧了,这是一种理性泯灭、精神彻底死亡的征兆。人已经不会恐惧,我们才知道上一个世纪的戈雅为什么要创作《神农噬子》制造恐惧。人在面对宇宙,面对大自然时,人仍然需要证实存在的意义;人自己弄出来一堆无解难题,人仍然需要证明人的正确性。尼采蒙克时代的那个饿死上帝的主意并不太好,但广为人们接受,其实在人们接受这个主意之前,人类社会就如尼采所说的那个样子了。尼采道出的那个秘密,并不出自查拉图斯特拉之口,也不是出自一个疯子,早于那个疯子就出现在人们的心灵了。人身心中明察秋毫的理性,为人自己所不能容忍,人饿死上帝杀死理性,类似于一场自杀未遂,人只剩下半条生命,但这半条生命仍然要求过上全知全能、幸福美满,不痛苦不劳累的生活。这在《卡尔·约翰大街的夜晚》中的人们看来,是多么大的一个难题啊!可是这个大难题,在上帝死后,只有自己来解决。人们早于尼采说出秘密之前,就在强调自我意志并以此排除这一难题成为可能的所有障碍。我为什么一直要强调在“尼采之前”呢!因为尼采只是一个哲学证人——孔子庄子苏格拉底这些创造者之后,所有哲学家只是一个一个时代一件一件事实的证人。身兼哲学家文学家的尼采有时使用哲学方式思考人类,有时却又用文学艺术方式表达思考,他用文学方式表达的思想,其实是人们已经创造出来了的东西,他只是对人类或某个社会阶段已经存在的现实进行了肯定式煽动性总结。这就成了鼓舞,而不能让人清醒理智地剖析。
                在理性被当作障碍的时代,哲学不做帮凶就做敌人,人类失去理性烛照,最客观的科学、最聪明的哲学和最有立场的文学艺术都将被现实裹胁。丹尼尔·贝尔就说,即使最追求理性实践的资本主义社会,它能建立起完善的理性机制,但也只能用整个社会的功能理性,来满足人们的非理性追求,否则资本主义社会就不能再标榜其文明性以及自傲其价值普适观。人类社会就像是一个玩耍悖论或者把悖论玩耍得舞姿招展的怪物,这体现了人类天生的任何文化和体制都排解不了的矛盾性。
                尼采的那句话,点破了一个事实,人们把它当作一个巨大的秘密,标志人们开始承认人类历史发生了转折,时代社会出现了分野,蒙克用画表现出那个秘密带来的恐慌,表明人们只有普遍只有真正感到危险时刻来临才会出现一道明确的界线。哲学点明的一种文化迹象,和画家表达的形而上恐惧,那早已是既定事实之后的行为。在他们表现出自己的感受之前,人人已经开始学做上帝了,一些补充工作是,尼采开始培训人怎么样做上帝,蒙克则表现人人学做上帝,还不是那么熟稔,以及学习、模仿、僭越过程时时触动一些危机的景象。本来应该臣服于理性与关系结构的自我意志成为社会文化主角,艺术史把社会的风云际变与蒙克联系起来,“蒙克的创作生涯很长,但他绝大部分最优秀的作品是在1895年以后的几年中画出来的。在1895年这一年,弗洛伊德出版了他的《癔病研究》,从而创立了精神疗法的艺术或者说伪科学。弗洛伊德和蒙克从来没有听说过对方,但他们有一种共同的了不起的见识:自我是欲望的不可抗拒的力量与社会约束的不可动摇的客观进行会战的战场。……弗洛伊德是诊断医生,蒙克则是这个过程的悲剧诗人,而且是个善辩的悲剧诗人,为了描述它,他发明了一套详尽的象征物密码,不表达强烈感情的东西都不能在这套密码里找到位置”。(美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第242-243页)。被称为了不起的共识,其实是社会现实提供的,即人类原先由精神领导发展到了现在由自我、由肉体领导的阶段。这些社会变幻以及社会现实,为蒙克的创作提供了语境。
                在这个新阶段,从蒙克的画中似乎可以看出一种儆戒,每个人的命运都可以被看作是对别人的儆戒。这类儆戒在此之前也多有发生,比如上帝即地狱,人是他人的地狱等等,上帝成为一个儆戒,人也成为众多儆戒,可见人类关系由此少了温暖,多了箝制与敌对。这为人人学做上帝提供了心理基础。
                人类社会总是这样,一旦一种伟大的事物伟大得太久了,就有人挖空心思发掘它的不伟大,比如伟大的上帝成了人的地狱,人类不惜饿死上帝就是要确立人的伟大,但不久人也不伟大了,人与人的伟大和睦关系也不再伟大,不再伟大的关系中人即他人的地狱。伟大的孔子也不再伟大,渺小起来的孔大的思想成为中国人的枷锁,人们全然忘了是这个伟大的人的伟大思想让人类进步为人类,让东方有一个国家能悠久并保持文明。一种事物从伟大变为渺小,一是人类飞速进步,那些伟大的思想有了一些不适应性,二是人比任何动物都爱挑剔,比虱子苍蝇都爱喜新厌旧,三是人比任何动物都爱更改法则,四是人也最善于利用事物的两面性。进步的人类擅长发现一些东西的缺点,而不擅长保留一个事物的伟大部分。孔子思想中仁义礼智信学说极具普世性,但人们为了将其渺小化,专拣孔学中的一些次要部分,来证明所有孔学不再伟大,人专门以自身的不适应性来证伪,以自身的不适应性把伟大的孔学推向反面,却从来不用孔子的仁义礼智信来证明人不是人,更不以人类曾经的辉煌历史来证明尊重它的伟大是必要的。人们一直误认为,伟大意味着完美,任何丁点瑕疵都可以让伟大的不再伟大。人类这一切不光彩的心理和不光彩的行为,只因那些伟大的东西中含有约束性,带有两面性;人类一切不光彩的心理和不光彩的行为,都是为了建立符合自己利益的理论,建立方便自己获取利益、幸福与快乐的制度。
                没有任何东西可以检验人类方向,在蒙克的《焦虑》、《忧郁》、《呐喊》这些画中,人类自我焦虑和恐慌似乎在说明“方向”存在问题。人类以肉体标准来成全人的“最伟大”,但人总会面对《病房中的死亡》、《死者床边》这些事实,人似乎在精神理性标准之外无法确立肉体的最伟大。这类事实除了说明1895年前后蒙克的表达为什么从死亡恐惧转变为《焦虑》《绝望》,还说明,蒙克从此陷入人类自己弄出来的许多无解的难题。
                人类自己弄出许多无解难题,让蒙克这位画家一直处一焦虑状态,这焦虑一直将他逼迫到悬崖般的精神病边沿,即使他接受了以人性意识取代神行意识,但是,不仅他个人,整个人群的不安全感和精神上的心神不宁仍然强烈。他曾经——只是一个短崭的曾经——把自我当作敌对世界的一个安全岛,相对于一个他久久寻找的一个参照,他发现这个安全岛漂摇无根,自我难以保证是美好的,自我也难以将一些美好的带给“他人”,人人自我也就人人拒绝,人试图在自我这个安全岛上织就一张美好的关系网以及美好的生活图景,但这生活图景不仅不美好,关系网还千疮百孔。蒙克的朋友普热贝雪夫斯基说道,“规定了现实必须显得遥远,也许甚至必须显得不可信,因此必须使相应夸大的感情跳跃从‘自我’过渡到‘他人’。在孤独中,这个受伤的美术家梦想做一个道德模范。”18蒙克在他的安全岛上难以完成任何一件工作,其疑问就是人从上帝手中夺回了自己,并完全占领了自我,人的一些美好梦想为什么还是那么遥远?这个疑问是“自我”这个安全岛上的产物。带着这份产生于自我这一安全岛上的产物,他追寻并逼迫自己回答这一问题,他的一幅幅自画像显示自己快要被疑问逼疯了。
                自1909年画完《病院里的自画像》之后,《在卑尔根的自画像》(1916年)、《西班牙大流感期间的自画像》(1919年)、《西班牙大流感之后的自画像》(1919年)等等自画像一类作品,蒙克显然把表达希望寄托在人们对疾病的重新理解上,这些自画象显露出蒙克对疾病的歌颂,而不像以前那样一面对疾病就是害怕与恐惧。蒙克意识到,痛苦、疾病、死亡、恐怖这些生命立志拒绝的东西,对于生命个体是残酷的,对于“文化意义上的人”对于虚无社会对于人类具有振奋理性的价值。1940年至1943年用了四年完成的那幅《自画像》,在接受精神病治疗后,蒙克给予疾病与死亡的礼遇就是让恐怖绑架自己。1940年开始创作这一幅《自画像》(1940-1943年),他一直画到能触摸到死亡鼻尖的时刻(蒙克1944年逝世),他回到他的童年时代,以画笔和生命同步方式回归死亡,此刻他已经和死神坐在一条板凳上了,距离如此之近,但他对死亡的感受仍然不是恐惧。不过,他一直保持别人对他的误解,他的画也是如此,外表上总保持一种对死亡的恐惧感,在他人的误解中,蒙克才能完成对死亡价值的假设,因此,死亡价值的假设是神秘的,直到神秘性推翻他的价值实践的假设性的那一刻,一旦有人面临死亡而捅破这一神秘性,他假设的死亡价值立即产生现实意义。我们的最理想假设是,人类理性复苏让蒙克假设的死亡价值富有实践意义。蒙克等待一份理解一直等到1944年。可是1907年画的那一幅类似于自画像的《吓了一跳》,他的创作仍然被看作是一种个人回归,而没能引发普遍的集体体验,哪怕是集体意识。蒙克从童年起就经历死亡与恐惧,要想在临死前坚持告诉别人死亡的价值,就只有回忆与回归,而人们很难从蒙克对死亡的回归中看到歌颂。在蒙克临死前的几个月画的那幅《自画像》中,能够让他坚持的也只有对死亡的歌颂。在他那个年代,对死亡只有一个人在歌颂,这算得上是一个人的终生悲剧。即使挪威国王给他颁发了“挪威皇家圣奥拉夫勋章骑士”奖章,也不能给这个悲剧添增丁点儿喜剧色彩。
                 
                “伟大”对于艺术家太空洞
                 
                蒙克五岁丧母,之后家人接二连三死去,自己也一直贫病交加,虽然离死亡总有半步之遥,仍然可以说是亲身经历了一次次死亡。跨入1890年,蒙克一改对死亡的回避,直接用画来表达对死亡的感受与体会,进入这一创作状态,也是蒙克在经历一次持久的死亡。能意识到蒙克通过创作对死亡进行肉体和精神感受的重合,的确为人们认识他的画提供了许多根据。蒙克在创作完《呐喊》之后,从无意忽略《呐喊》的创作原因和真实内涵到变成刻意隐瞒,其实他一直在焦虑中等待人类能意识到他的等等。之后他一次又一次地推迟公布《呐喊》的精神图景,直到1906年他创作完《亨利德里希·尼采》,才算是真正公开了《呐喊》中的“那个自己”尖叫的原因。从1893创作《呐喊》,到1906年《亨利德里希·尼采》面世,蒙克把《呐喊》的原因隐瞒了十多年,当我们从《呐喊》和《亨利德里希·尼采》这两幅画之间看出因果,看出1906年面世的《亨利德里希·尼采》其构图与色采、符号与表达,带有明显的《呐喊》特征,立即明白一个有关《呐喊》的原因的构思,早在十三年前就同步构思好了,蒙克一直秘而不宣,一种有关死亡和恐惧的神秘价值的假设便由秘而不宣开始。
                蒙克秘而不宣,导致猜测与误解齐驾并驱,蒙克与其他画家不同的是,其他画家害怕误解。蒙克后来在画中提供更鲜明的诱导,让一种关于他的画的谬论,来保护他以一生的忠诚对死亡价值的神秘假设,不会因为过早泄露而难以完成。为了完成死亡价值的神秘假设,蒙克成为一个耐得住误解与失败,韧性类似于凡·高般的画家。
                蒙克用绘画为人类寻找死亡和恐惧神的神秘价值,是意识到一个虚无的时代太需这类价值认识了。从他创作《病孩》开始,他从家人的众多死亡,和众多哲学的观念中,很早就感觉到死亡对于人类有着非同寻常的价值,只是人们习惯从一般意义上来理解死亡造成的痛苦,而不能从人的生命存在意义和生命价值的角度来发现死亡的价值。当然,死亡虽然普遍,但是不出意外地的话,对于每一个人却只有一次机会,对于每一个生命只有一次奖赏,因此,一个没有更多机会体验死亡的人,他也缺少感受死亡价值的方式和机会。蒙克的不同在于他的不幸,他五岁时就面对母亲的死亡,之后死亡隔三岔五就来敲一下他家的门,冷不丁地就来叩一下蒙克在的额头,而他不同于众人的是他有一种回归死亡的持续方法,作为一个艺术家,他的画拒绝让他像早期那样,用描绘淡丽的风景来摆脱死亡与恐惧,而是以绘画持续、反复体验死亡。这样一来,宿命将他命运中的一些东西统一起来,宿命将死亡和绘画、家庭与疾病、死亡家族与社会时代、噩耗与胆量、对恐惧天才般的感受能力与对死亡恐惧价值的发掘追认统一起来。
                宿命解决一个画家的问题的方式,似乎与解决平常人的问题的方式完全不一样,宿命对一个平常人经常是索取与减少,而对一位伟大画家的索取,都是在增加他的负担,即使减少也是在另一方面给予他更多的痛苦与恐惧。蒙克的宿命带来无非都是苦难,死亡、苦难、恐惧、焦虑。疾病,但都得以不死来承担这些,哪怕已经奄奄一息,必须发现它们的价值,这就是蒙克的命运。对于蒙克来说,宿命带来的越多,幸福就越来越少,健康与正常也会越来越少,这样的人好像不是为自己而生,这正是蒙克的价值所在。这之中肯定存在命运与生命对蒙克的争夺,但是,在宿命与自己的争夺中,蒙克发现宿命带来死亡和恐惧之时,另一种东西是无法夺走的,那就是宿命带来的东西的反面的或者是内在的东西。蒙克能透彻死亡,并发现死亡内部的东西,这不是意志行为,而是观念行为。这样理解蒙克的成长过程与价值过程,并不是艺术给了我们矫饰巧辩的权力。
                凡是对人类方向负有责任的画家,都是观念艺术家,从这一点来看,蒙克是一位观念艺术家,不过,这与当今的观念艺术家有所不同,蒙克是用艺术表达生命观、世界观,不像当代艺术家那样,只用某些特别的形式表达对于艺术的观念,或者只表达某种纯粹的美学观念。在《不要被克尔凯郭尔牵着鼻子走》这则笔记中,蒙克写道:
                “近一年来,我一直在
                断断续续阅读克尔凯郭尔的著作
                 
                说是‘殊途’,其实是‘同归’
                一切都以完全相同的方式被人经历
                ——在别样的人生中——我将尝试
                在我的人生与克尔凯郭尔的人生之间
                画一条平行线。”(《蒙克私人笔记》《不要被克尔凯郭尔牵着鼻子走》)
                克尔凯郭尔这位哲学家,认为真理即主观性,一生致力于个人存在的探索。蒙克一面阅读克尔凯郭尔的著作,一面强调“不要被克尔凯郭尔牵着鼻子走”,但同时又要在自己的人生与克尔凯郭尔的人生之间画上一条平行线,这条平行线就是两条道路,力图把看似殊途上的东西统一起来。这在于蒙克认为,一切都在以完全相同的方式被经历,只要经历的方式相同,哪怕结论不一样感受不一样,但那“一切”带来的东西其实都是一样的。显然,蒙克的画证明他某个时期的观念是错的,而后一个时期的方式则是对的,他的方式因为除了用来感受,还要用来创作,表明他实际上在以不同的方式经历,这为他能够迅速在画中得到不同结果奠定了条件。
                如此习惯于理性思考的蒙克,他的画他的表达必定要为观念服务,而不是为感觉服务为情感服务,因此,在不为感情服务的作品如《抑郁》、《绝望》中,其表达旨归肯定不是个人的感觉,而是对某种事物深切体会所获得的观念,其观念甚至不是来自感受事物的本身。如果艺术作品进入观念境界,那么,这类艺术作品外溢的情绪越浓,他真正表达的东西就会埋得越深。毕竟是艺术表达,必定要回避哲学的直白,因为艺术的深刻性不来自哲学的方式和哲学的思考,深刻来自对一种事物或是现象撕心裂肺刻骨名心的体验与感受,就像蒙克对死亡和恐惧的感受一样。将深切体悟得来的观念深深埋入他的感受,蒙克的这类作品表面上往往情绪浓郁,只有拨开情绪迷雾,才知道他真正表达的是什么。当然,除了蒙克深埋在画中的内涵与观念,这“情绪”也是他的画中的内容,或者也是他画的内容的一部分,或者是理解画的路径。不过,如果我们仅限于此,我们就只领会了蒙克画的一部分,更重要的部分还在另一个深度沉睡。
                一些伟大的艺术作品,在还没有伟大得太久而仍然被人尊敬的时候,人们总觉得自己的理解与它的伟大不太匹配,并许愿——等待属于它的时代到来并揭开全部秘密吧!而这个过程,伟大与误解往往紧密配合,误解不仅是批判,误解也制造赞美也拔高作品,这类温暖的误解往往就像镌刻在这深度沉睡的主要内容上的墓志铭,日积月累,误解成为定论后,人们也就习惯了它的如此伟大,而不再努力解决那与它的伟大不太匹配的理解了。“蒙克,挪威油画家、版画家,最初受高更等后印象派画家的影响,1892年后在德国期间,逐渐形成自己的画风,多以生命、死亡、恋爱、恐惧和寂寞等为题材,抒发自己的感受和情绪”,这是中国的京华出版社出版的《世界名画全集》中有关蒙克的介绍,主要强调的是艺术价值和艺术史意义。这段介绍还提到蒙克的画风开创了德国表现主义前奏。找到表现主义词条,其解释大致是这样——表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感,而忽视对描写对象形式的摹写,因此,往往表现为对现实的扭曲和抽象化的这个做法尤其用来表达恐惧的情感,主题快乐的表现主义作品很少见。这些介绍,并没有影响蒙克作品的伟大,但我们总觉得这种介绍带来的伟大有点空洞与虚幻。其实,开启某种画风和某种艺术流派,并不是一个人的功劳,某个时代的某种精神特征鲜明起来,某个时代的某种意识潮流开始作用社会的方方面面,必将在这个时代的方方面面体现出来。蒙克在以恐惧为题材创作了一系作品之际或者前后,柏格森的直觉主义已经开始用一种新的哲学方法解决这种时代所需要的新表达。弗洛伊德的精神分析学早已开始用人这个测试仪,测试出这个时代甚至人类发展到这个时代的焦虑程度,测试出人将上帝从人的精神小神龛驱逐出去,自己占领了自己,自己完整地拥有了自己,自己成为自己的主人后,最后自己占领神的位置,可是,即使人完全成了自我的人,人的欲望人的力比多也从来就没有让人快乐过。这种社会现实在艺术中出现,不是蒙克,就会是朱利安·奥古斯特·埃尔韦,不是德国1905年成立的桥社,就会是稍晚四年出现的德国青骑士社。在此之前,尼采这类哲学家对古典艺术进行坚定的批判之际,尼采口水也滋润过表现主义根苗,哲学口水也灿烂了表现主义花朵。因此,关于一位艺术家对一个新艺术流派的贡献,一提到这种伟大,人们就应该想起哲学家,想起小说家,想起精神病理和性心理专家弗洛伊德等等,甚至还应该想到那个时期的工业社会和早期资本主义社会制度,没有这些,一个时代的特征就不会让一位艺术家抓到,一位艺术家也不可能制造时代特征,哪怕这位艺术家具有感受恐惧的天才,没有一种现实,他的画笔依然没有时代特征之源。
                    赠予一位艺术家“伟大”,“伟大”首先就得有责任保护好艺术家,其二是伟大制造最辉煌最光荣的误解。实际上,“伟大”是人们对一位艺术家最抽象的认识,也是人们对一位有价值的艺术家做下的最空洞的标记,标记是有了,但人们并没有记住具体的价值是什么。一位艺术家伟大之后,总会比伟大之前空洞,也没有伟大之前丰富、生动、鲜活、耐人寻味。人们给予一位艺术家伟大的称号,看似恰如其分,其实其份量就只有“伟大”那么一点儿了。而蒙克绘画的文化价值,就是在于在一个世纪末的病态社会,“全神贯注于假面具与孤独的人群”,在于在上帝死了,社会发生非理性转折,能够向带着假面具的人发出那一声撕心裂肺的尖叫,发出一声沾带鲜血的尖叫。在那个时刻,有些画家恐惧,但发不出尖叫。
                 
                恐惧是生命之舵
                 
                从对蒙克的定论中走出来,会有更多新发现,这些新发现不那么伟大,但与其作品的意义和这位艺术家的人生价值极其匹配,其中一点就是从小就经历死亡的蒙克,并不完全是以自己的天才感受死亡的恐惧,而是他没有浪费艺术家的娴熟技巧,没有闲置一个艺术家的文化使命,以其人类责任感来完成死亡的价值假设。人类只有认识到了死亡的价值,才能摆脱死亡统治人类几千年的恐惧,才能摆脱人的非人状态。如果非人状态一直蔓延,蒙克的画的价值就一直针对着非人状态存在下去。由此,人们发现蒙克的画不仅对他那个时代有意义,对另外一些时代也有价值。
                面对亲人的死亡,自己也一直还有各类疾病提醒死亡离他还有多远,蒙克痛苦与恐惧是自然的,因为他首先是一个自然人,之后才是艺术家,之后才是一个运用哲学思考与艺术表达的艺术家。他的私人笔记对死亡的叙述,他虽然老是强调他五岁就没有母亲了,强调五岁那种弱小可怜孤独的感觉,但对死亡的理解其实要比五岁成熟得多;他老是强调他姐姐索菲死时自己生命断裂般的感受,但对死亡的认识已经完全看不出那种十四岁的生理年龄特征。《病孩》、《在死者床边》的确是蒙克回归到一种最年轻最敏感状态下创作出来的两幅画,但画面中提纲挈领式和省略其余式的表现,不免让人想到这是否是在表达他父亲的感受,因为蒙克的表达冷静而显得冷酷。他姐姐索菲死去时,蒙克十四岁,他的生理年龄保证他是敏感的,但他的精神年龄已经十分沧桑,沧桑的成份中包含成熟,包含他经历了太多死亡与恐惧,也包含他不仅仅在感受死亡,而是在思考死亡,思考死亡对于人究竟有没有死亡以外的、肉体以外意义。
                对于死亡之于个体的残酷,死亡之于整体的意义,凡是能站在这一辨证角度来认识死亡的人,似乎古代与当代,哲学与艺术,都能突破一些世俗的界线,进而发现死亡对于整个人类的文化方面的意义。孔子认为生与死都是分界线,季路对孔子:敢问死?孔子曰,未知生,焉知死?庄子说,方生方死,方死方生,方可方不可,方不可方可。庄子妻子死,庄子击缶而歌,惠子愕然。庄子说,面对死者或者面对死亡,我噭噭然随而哭之,自以为不通乎命。哲学式的死亡就是把死亡放在你的嘴里、你的讲话里,你吃的饭里、你喝的酒里,这是总结哲学家因何而死,怎么去死,但他们的生命观以及死亡观几乎都出自理性与自然法则。据说赫拉克利特这位爱哭泣的哲学家,他并不是因为饱受疾病折磨和经常受到死亡威胁而爱哭,在冥府里的灵魂也拥有嗅觉的赫拉克利特,爱哭泣的原因在于人类行为,他认为人人都应遵从宇宙存在的法则、原理和理由,“然而,占据多数的公民们并不遵从‘逻各斯’,而是像昏睡的人一般行事,也意识不到他们表现得就像一头正在吃糠的毛驴”。19赫拉克利特有关判断的相对性说过“毛驴喜欢糠皮胜过喜欢黄金”这样的话,毛驴发现不了有价值的东西。古希腊的恩培多克勒将死亡称为伟大的复仇者,德国诗人弗雷德里希·荷尔德林在《恩培多克勒》这部诗剧中探讨了这位哲学家的死亡观,恩培多克勒也死于荷尔德林笔下的最高贵的火,这被看作是献给自然的牺牲,以及接受一种强过人类的自由的命运,也就是庄子所说的自然法则。苏格拉底把启智责任看作是命运(自然法则)的一部分,因此他的工作就是自然的,那又有谁敢违背他的工作呢?但是,腐蚀雅典青年、敬自己的新神这两项罪名破坏了他源于自然的工作。苏格拉底一手端着那杯毒酒,一边滔滔不绝地陈述自己的见解,想在死之前为人类多说出一些知识,苏格拉底认为死亡要扼杀知识和他的工作,而不是扼杀他的生命。从法国画家雅克·路易·大卫的《苏格拉底之死》(1787年)中可以看到,扼杀知识比扼杀生命更令苏格拉底痛苦。伊壁鸠鲁说,正是死亡带来的恐惧和对长生不老的向往毁掉了我们的生活,因此,人必须培养出这样一种思想:死亡与我们不相干,因此也就没有什么值得恐惧的,练习好好活与练习好好死是同一回事。练习好好活与练习好好死同出于一个目的,这些圣哲都以亲历死亡来修正对于死与生的态度,尤其是生的态度。蒙克比较这些圣哲,所遭受有关死亡的威胁甚至更过,这死亡威逼他必须拿出一个死亡态度和生命态度,否则他将无法承受他所经历的苦难。
                “自打我出生之后
                且自从我了解这一概念以来
                生命焦虑(生之苦恼)就像顽疾一样
                一直在我的体内冲撞咆哮——
                它是我从父辈身上双重的遗传。
                它就像对我布下的一道符咒,
                整日如影随形,驱之不去。
                虽则如此,我仍然时常感到
                我必须拥有这种生命的焦虑,
                它对我而言至关重要、不可或缺,
                没了它我便无法生存——
                恰如生命必定有疾病相随。
                在没有这种生之焦虑伴随的时候
                我就觉得像是航船面临风暴却没有了舵一般”。
                (《蒙克私人笔记》《生命焦虑》)
                蒙克认为死亡、恐怖、恐惧是生命之舵。这就明确说明,蒙克有关死亡的作品,虽然是过去的旧经历,但是是在一种新生命态度下完成,作品也就有了新的含义,其含义起码要比恐惧新,也比个人的恐惧深刻。蒙克在1890年之后,他的创作离不开死亡、恐惧和生之焦虑,并不是因为恐惧死亡,他创作《呐喊》、《绝望》并不是因为死亡一直缠绕于心中不去,蒙克在新的生命态度之下,他觉得死亡与恐惧与焦虑是生命之舵,死亡与焦虑可以校正人的生命航向。这说明蒙克集中在死亡这一类题材上的反复表达,不是为了表达恐惧,而是在反复表达之中,力图让众多的人对死亡有一些新认识,让生活中的苦难、焦虑和死亡成为人们的生命之舵。
                1893年,也就是蒙克创作《呐喊》的那一年,蒙克完成了《稳舵的死亡》,这是一幅带有观念性总结的画,其气氛比《呐喊》宁静多了,蓝和黄两大色块把一个人的内心分成看和想两大区域。那从上空探向老人的黄色部分,可以看作是仍然向老人攫取的一只手,这只手的颜色与坐在老人身边为人稳舵的死神的颜色来自同一个概念“自然法则”,这泄露了这只手将向老人攫取什么。画中那姿态类似蒙克父亲的老人,其佝偻的脊背显示他一生承担了不少痛苦,他略垂着头平静地看着前方,而他的目光尽头的那片红色的云朵明显比《呐喊》中的血红云朵淡得多,这显示这位老人的内心屯集的不是死亡不是恐惧,他从死亡中解放出来,他平静地注视着了左侧的生活前景。那幅骷髅就是他的生命前景,他的生命前景与死神相互依偎,他之后的状态无非是把他现在的座位与坐姿和死神交换一个位置。身边近在咫尺的死亡和远处的呐喊云对于他已经算不上是摧残,天边那抹上帝死亡流下的血迹被老人的平静晾干得差不多了,剩下的只是一个蒙克式象征。就蒙克看来,老人、或者他的父亲如此平静,是因为这死亡在为老人稳舵;就我们现在看来,这位蒙克父亲般的老人之所以如此平静,完全是因为他理解了生命,完全理解了死亡,理解了生活,蒙克想告诉人们的也是这一点。在平静的气氛中,死神在这幅画中完全可以找到其它更令人感到亲切的名称,比如自然规律、自然法则、自然力等等,《稳舵的死神》完全是一幅自然法则为生命稳舵的情景。
                    人们有了这一层理解,人们如果都能进入《稳舵的死神》这一境界,人们就不会认为生命有限,就不会放纵欲望,也不会用整个生命争分夺秒地去服务于私欲。不过,蒙克的期待落空了,至今,人们把自己的利益看得高于上帝。这不是《稳舵的死神》这幅画的画外音,这幅画的意义可以延伸到这个时代的这个话题上来。
                1890年之际,经历了无论数死亡的蒙克已经完全理解了死亡对于人的价值。蒙克在1890年得知只有三十七岁的凡·高离世,仅隔一年,只有三十一岁的乔治·修拉也死于白喉,这些噩耗对于一个经历无数死亡的艺术家,其份量当然并不轻松,对于艺术界的这两件大事,艺术评论家写道,这深深地剌激了蒙克,他害怕自己的时日不多了,便在恐惧中不顾一切地创作。这种描述来自蒙克的房东的一则消息,房东说这个时期蒙克夜以继日,一天能画好几幅画,有时候他还借助月光在院子里画画。
                1890年的蒙克,是他的创作进入第二个十年的时刻,他虽然只有二十六岁多一点,但他已经达到门前溪水尚能西,休将白发唱黄鸡的境界。罗伯特·休斯就十分强调蒙克的这一阶段,说1895年开启了蒙克创作的最重要的阶段。蒙克进入创作高峰和高效期,一是从恐惧中摆脱出来,对死亡有了新的认识之后,用自己的创作对死亡和恐惧的价值展开神秘假设,随着这种神秘性的增加,其作品的生命意义也在增加,死亡的神秘价值在蒙克的认识和创作中也越来越清晰稳定,这促成蒙克的创作热望。而这个时期,蒙克在表达技法上也找到了吻合主题的创作方式和具体技法,这保证了蒙克表达上的纯熟、快速与自然,以及技法与主题的熨帖。蒙克越是能摆脱对死亡的恐惧,认识便越是深刻。他对死亡价值的神秘假设——死亡、恐惧、焦虑是生命之舵——日趋接近社会的需要,蒙克的创作也就日趋深入与投入,这就是休斯所说的形成蒙克创作重要阶段的诸种因素。
                蒙克创作高峰的出现,不是因凡·高和修拉的死让他感到恐惧与紧迫,而是在于死亡与恐惧价值的神秘假设日渐清晰。当然,凡·高和修拉的死肯定会让他感到恐惧与紧迫,其紧迫只能让蒙克急切地把死亡的神秘价值表达出来,让深陷非理性的人群摆脱恐惧,并真正认识什么是恐惧,真正认识到什么才是应该恐惧的恐惧。埃斯库罗斯说,人类必然会因真相而痛苦。人类也必将因痛苦而拥有真相。付出代价获得真相源自一种自然精神,任何有必要付出代价的事物都源自自然法则。而遵循自然法则,以及相关的创作,必将惊世骇俗,必将让人受启,这就像庄子面对亡妻击缶而歌给惠子启迪一样。何况,死亡就是人类宿命,两千多年前,庄子超然是因为具有符合自然法则的纯粹生死观,蒙克对死亡由恐惧变而为探索其价值,则源于死亡恐惧是生命之舵这一观念。
                在《亨利德里希·尼采》这幅画没有出现之前,蒙克一直制造并维持着死亡价值的神秘性,虽然他的价值假设的实在意义在《呐喊》、《绝望》、《焦虑》等画中已经确定下来,但他从来没有对他的这一系列死亡之作多加解释,不过他的笔记倒是告诉人们他对死亡的理解不同于他人,不同之处在于他对死亡是从价值方面进行理解的。“我热受生命,那怕是病怏怏的生命,我爱阳光灿烂的夏日,街上车水马龙”,“我甚至热爱高烧,因为梦魇缠绕,那种半迷半醒的状态,恍见模糊的人影,朝你弯下关切的腰,父亲在这儿,妹妹在这儿,他们看护着你,听不清的耳语在屋里飘”(蒙克笔记《生命的召唤》)。这算是蒙克对疾病的最早的正面认识与肯定。有了肯定,也就有了校正死亡价值的基础。
                蒙克对死亡与恐惧进行价值假设,出于死亡与恐惧给人类造成的紧迫感让人日趋感性。生命的有限性既是人们害怕的事实,也是众人放纵欲望的理由,人类的非理性非道德非伦理行为越来越多,人们以“自我”放大人的权利,人的“听力”因权利膨胀日渐减弱。蒙克在有关《呐喊》的笔记中说,“我感觉到仿佛感觉有一声尖叫穿过自然——我想我听到了一声尖叫”。在《呐喊》这幅一画中,当“我”因恐惧而尖叫,另外两个人似乎什么也没听到,他们若无其事、平静地继续走着。那两个人与那个尖叫者的区别检验出人的正常与不正常。那两个什么也没有听到的人是正常人,所谓正常人是从时代的角度与是否大众化的角度来确认的,即他们不是时代的异类,他们感性行事,和最大多数的人一样,拥有强烈的欲望和各种权益,和大多数人一样,在生活中占有得并不比任何人少,绝对不对自己的行为与方式进行理性解析,绝对不对自己挑三检四,绝对容忍自己的非理性。在《呐喊》这幅画中,“你能从那两个平常的人人像身上感觉到正常的经验和神经感动经验之间的分离:那两个人继续向前走,因为对他们来说日落并不包含那种恐怖,他们听不到那‘呼喊’”。20“听到”与“听不到”在《呐喊》中成为了一种健康判断,一种精神判断,成为一个人是否能发现死亡价值的判断。
                 
                                             美学的死亡花边
                 
                绘画是一门形式艺术,绘画技法对于一位画家十分重要,艺术史上没有哪一位画家和艺术评论家轻视过艺术表达手段,但是,任何精妙的艺术技法只属某一个时代,只有艺术作品表现的人类性主题才是永久的,只有艺术关照人类命运、关注人类方向的态度与观念,以及对人类承担的文化责任方式才是永恒的,艺术史上一个一个艺术流派兴起与式微证明了这一点。
                “我是以印象主义起家的,
                但在我浪迹天涯时期真与幻、灵与肉的强烈矛盾冲突之下
                印象主义已不能让我酣畅地表达——
                我必须寻求表现内心的感受
                表现触动我灵魂的东西——
                与汉斯·雅戈尔结识满足了这一需要——
                (描画你自己的生命)
                第一次与印象主义决裂的是《病孩》——
                我终于找到了表现(表现主义)”。21
                仍然需要坚持的一点是,绘画的一切变化都是因时代的变化社会的异化人的异化而变化。蒙克的这段陈述表明他曾经在寻找一个适应变化的表达,其实这不是蒙克个人的事,一个时代的新题材新主题需要什么样的表达形式,在之前的时代就有了许多暗示,而凡·高为下一个时代的画家所做的贡献要比暗示多得多。有人说“直到”蒙克笔下,艺术界才开始直接表达人的内心的焦虑和不良的精神状况,其实这个“直到”应该直抵凡·高的绘画。凡·高是一个直率真诚的艺术家,从凡·高的画中我们就能看到一个时代人的内心世界和精神状况,不同在于蒙克直接用人的恐惧扭曲神态表达人的内心世界,凡·高则借助阿尔的星空,骄阳下的大地,闷热空气中的花朵,表达人的内心的郁闷、焦躁、彷徨。在表达恐惧氛围时,蒙克放大了凡·高的粗犷,夸张了凡·高的宽笔涂抹,改变了凡·高的线条的锋向,让凡·高式线条有了更多焦虑和扭曲,把凡·高的重喘、颤动式色彩,发展到了惊悸浮动飘移的程度,甚至干脆把凡·高式灵巧的变形(造型)符号化,抽去向日葵与生命之间的距离,直接从植物转向人的肉体,创造属于蒙克的符号,这符号就是维京人的海盗船上飘扬的骷髅。
                蒙克的表达是凡·高表达的加剧与倍数夸张,这之间只有启示意义而没有优劣之分,因为一个“自我”得跌入疯癫的时代,更需要蒙克以极度变形来强调这个时代病到了何种程度。蒙克的粗砺笔着还不被接爱时,他辩解道,“许多人以为尽可能多地揉进细节,一幅画儿就算完成了。其实,寥寥几笔就可以创造出完美的杰作”。蒙克强调画必须是强大意志和感觉的结晶,用无感觉和无把握的心态作画无助于创作,麻木和心虚则是创作的阻碍。蒙克是一位敏感得擅长捕捉各种声音的画家,然后把捕捉到的声音从内心的震颤中表达出来,上帝死了这么幽远隐秘的声音,也让他吓了一大跳,《呐喊》中的那一声尖叫,实际上是对那个神秘声音的放大,用呐喊的腔调喊出或者公布了那一隐秘的消息。而这是凡·高的笔着达不到的,只有蒙克的笔触,才能达到呐喊的效果,才能让人“听到”问题的严重性。
                自然与本质是蒙克在许多地方都要强调的表达标准,蒙克谈《生命之舞》创作体会时说,他的精神病发作得越来越勤,当然喝的酒也越来越多,酒的度数也越来越大,自从蒙克完成死亡和恐惧价值的神秘假设,接近自然与本质对于蒙克其实是一件困难的事,他也意识到“接近自然与本质”对于所有艺术表达都是困难的事,因此,他强调“我很想表达我的内心之声。——临摹自然,断不能画好一点自然——只有注入自己的内心感受,才能捕捉到自然的本质”(蒙克笔记《生命之舞》),他在另一则笔记中说这一认识也许来自汉斯·雅戈尔(即汉斯·耶格),不管他是受凡·高启发,还这受到汉斯·雅戈尔的指点,他在创作中的具体做法就是,死亡把生活中曾被撕成碎片的东西整合起来,蒙克再把死亡整合的东西打碎,让人们在彻底的粉碎中发现自然原则,认识生与死的本质。
                蒙克的创作一直有一种神秘性相随,他对死亡的价值假设的实在意义虽然在《呐喊》、《绝望》、《焦虑》等画中已经确定下来,直到他住入医院病房,写下有关《生命之舞》的笔记时,才解释清楚《病孩》等作品的意义是什么。对于非哲学的艺术,一位画家要说清楚自己的作品,也许要等到时间愿意帮这个忙。
                “人应该如何根据自然描绘真正的哭泣——
                一如有人真心以泪洗面,哭得死去活来——
                一如我在医院里见到那个因患性病而恸哭的女人,怀抱着
                一个赤裸的婴儿。她明白过来,她的孩子
                注定一生下来就要死去。
                ……
                这是一张扭曲到绝望的脸,我应该如我所见
                把它真实画下来,衬着医院的绿色墙壁——
                还有那个病婴那痛苦的眼神,我必须
                将其如实画出,恰如那从婴孩病弱发黄的小身体上
                射出的目光——苍白得一如它躺在上面的褥单——
                所在我必须放弃对其它细节的要求
                成比例的真实——以及正确的光线舞动
                这幅画的大块区域与海报相似——
                宽广而空洞——但它最精细的部分
                应该表现此画痛苦与悔罪的寓意。
                ……
                所有人都笑话这幅画——
                认为它拙劣而不道德——
                我将被石头砸死
                并再次遭到嘲笑。
                    我清楚对我不道德的指控
                会深深伤害到我,因为我的本意
                是道德而高尚的——
                     可我将在额头上被人冠以罪犯的标签”。
                (《蒙克私人笔记》《生命之舞》)
                蒙克在对死亡价值的神秘假设中,并不修饰死亡,而是让死亡的本质自然地呈现在画中,人们才有可能从中理解死亡以及死亡带来的恐惧,才能让人从死亡这一终结一切的自然法则中认识“死亡并非终结”,才会让死亡成为生命之舵。在表达上只有真实,才能捕获到自然的本质,才能发现死亡的意义,因此,蒙克忠于自然与真实的表达必将残酷,属于一种不道德行为,这在当时,这一罪名只属于画家,很少有人将残酷现实的不道德性归还现实,归于本质上就是残酷的艺术。
                罗伯特·休斯说,“为了适应一种走两个极端的美术,蒙克对对立物(圣母与夜妖莉力斯,胎儿与尸体等等)的渴望充满了他的自然观”。22(美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第245页),他认为只有真实的才可以是象征的,那个时代普遍的不安全感和焦虑情绪弥漫开来,他选择用表现主义方式进入人的精神世界,尸体、夜妖、骷髅呐喊,才不会让人疏远这些物象的象征,才会让孤独的人怀念这些象征。蒙克自己也说,“一种与同代人休戚相关的感觉,然而还是离开一段距离。作为一个人死去了,然而还是比个人的存在活得更长久,那就是理想……。救星将来自象征主义。我是指这样一种美术:美术家使现实服从他的规则,这规则把情调和思想放在一切之上,只利用现实作为象征。”23(美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第245页)。蒙克的此类美学观,来自他对死亡价值的神秘假设,排除艺术的非自然的道德化的干扰,最大目的就是让人把握住象征的现实意义,听到《呐喊》喊出了什么,这就得让现实服从艺术家的思考以及思考所得的思想。为了实现象征的意义,艺术家的规则必须忠于思想,思想必须忠于现实的需要。
                蒙克必定“是这个时代的人”!“这个时代”绵延着当代性,那么这个时代是什么样的呢?这个时代为什么需要像蒙克这样的人?“蒙克的全神贯注于假面具与孤独的人群,显然是十九世纪最后几年中欧洲象征主义的普遍潮流的一部分;但这没有解决如何给予它绘画形式的问题。到哪里去找描绘失落和恐惧的人类形象的最富于表现力的语言呢?”24休斯貌似只提出问题,但问题里面已经包含有关这个时代是什么样的时代,以及这样的时代为什么需要像蒙克这样的艺术家的答案。自人类穿上花衣以来,人虽然还远没有成熟,却爱嘲笑猴子,人远不能沾沾自喜,却染上了炫耀自我完美的毛病,《呐喊》中和蒙克一起散步的两个人,在“蒙克”的感受被一种恐惧深深攫住,在一瞬间内把他扭曲成张嘴尖叫的骷髅的时候,那两个人却继续向前走着,不仅没有听到有什么尖叫,也没有感觉到什么恐怖,这让人从“那两个平常的人”身上感到正常的经验和神经感动经验之间的分离。休斯说,《呐喊》中自然的他性已经把人降低到一条虫,一个没有数值的“0”,蒙克的《呐喊》创造了所有美术中最不吉利的人物环境。
                十九世纪末这最不吉利的人物环境,需要有呈现自大而又失落害怕的人类形象的表现语言,来揭示深藏人性中的种种怪物。人性中曾经有过的那么一点光辉的东西,在上帝被人类饿死后完全丢失,人性中的怪物一个个呈现出《呐喊》的嘴脸,人看到自己如此模样肯定会尖叫——当然有许多人看不到,《呐喊》中那两个继续走着的“正常人”就是一例,但这肯定不是一个孤立的例子。如果仅仅表现这种现象,蒙克认为这只是一种忽略灵魂与真实境况的冷血画法,《呐喊》中那一声尖叫将蒙克推向另一种深度,让蒙克像达·芬奇解剖人的尸体那样,去解剖人的灵魂,解剖现实社会。我们从蒙克的画笔联想解剖刀,那么,一位画家要穿透灵魂的神秘领域,他的方向与方式必定是形而上学的,外部世界、现象、现实就只是达·芬奇解剖的肌肉部分。如果一位画家不去剖析,表象从来不会给一位画家提供实质,而蒙克的整个创作所要获得的就是精神和形而上学的意义。他的创作深入到生命与死亡的价值关系之中,他的创作深入到死亡价值的神秘假设的真实性中之后,他的画更多的是制造了死亡的形而上恐惧,其恐惧的形而上意义就是死亡是生命之舵。
                这是那个时代或者“这个时代”中生命亟切需要的航行之舵,但那个时代的城市已经是焦虑与忧郁的浓缩机,在德累斯顿,恩斯特·路德维希·基希纳成立了一个全部由三十岁以下美术家组成的桥社,桥社意指一座通向未来的桥梁。这些年轻美术家的的背景是高度紧张不安的大城市文化,紧张不安是对哈布斯堡王朝晚期的道德保守和政治镇压的全面反作用。“‘作为青年,我们担负着未来’,基希纳写于1905年的宣言说,‘我们想要为自己创造生活的自由,发起反对长期盘踞的老资格势力的运动,所有真实地、直率地显露自己的创造冲动的人都是我们的人’”。25真实直率从不隐瞒自己创造冲动的蒙克,不仅是基希纳他们的人,不仅是属于“一面旗帜、一个艺术主张”的人,也是一个时代的人。十九世纪暴露出来的人类问题至今没有解决,而且日趋严峻,当今如果需要校正人类方向,蒙克假设的死亡价值,在这个时代仍然具有生命之舵的意义。
                蒙克的表达技法在保持这一意义能够延续的情况下,并没有一种社会表现表明他已经完成了它的表达使命,如果一定要有一个赞美性的总结,“不可复制性”算是一个很高的肯定,也是一个很高的标准。但是,这个标准不太吉利,它意味着一种技法的终结。不过用全部作品创造不吉祥环境的蒙克并不害怕不吉祥的东西,他的技术对于他的主题具有严密的唯一性,这其中的启示是,独特的表现技法,可以重造人们对一些永久的主题的独特体验。死亡以其生命之舵的价值存在下去,一直存在下去,那么,独特的技法可以让一些永恒主题在另一些时代焕发新的价值,这类似于死亡并不是终结。
                 
                注释:
                1、《蒙克私人笔记》,金城出版社2012年11月版236-239页。
                2、《蒙克私人笔记》,金城出版社2012年11月版242页。
                3、日本 高阶秀尔《看名画的眼睛》(2)中国财政经济出版社2015年3月版第110页。
                4、《蒙克私人笔记》,金城出版社2012年11月版115页。
                5、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第242页。
                6、《蒙克私人笔记》序言,金城出版社2012年11月版。
                7、《蒙克私人笔记》,金城出版社2012年11月版6页。
                8、9、10、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第243、243、243页。
                11、12、《欧洲史》海南出版社2000年11月版第501页、第501-502页。
                13、14、法国 洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》2008年1月版第6-7页、第35页。
                15、《蒙克私人笔记》金城出版社2012年11 月版第127-128页。
                16、日本 高阶秀尔《看名画的眼睛》(2))中国财政经济出版社2015年3月版第119页。
                17、英国 赫伯特·里德《现代艺术哲学》百花文艺出版社1999年4月版第68页。
                18、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第247页。
                19、英国 西蒙·克里切利《哲学家死亡录》商务印书馆2015年3月版第12页。
                20、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第249页。
                21、《蒙克私人笔记》金城出版社2012年11月版第273页。
                22、23、24、25、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第245页、第245页、第248页、第250页。
                 
                 
                                              2017年9月16日 北京
                 
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